摘要:明清时期徽商的艺术赞助造就了新安画派、扬州画派等艺术的繁荣，是艺术生产和文化产业研究的重要案例。徽商在明清书画市场中的作用是多元化的，其历史意义和时代价值也十分重要。徽商“士商一体”的独特身份有利于其与文人交游，同时徽商集艺术实践、鉴赏、投资、消费、收藏于一体的多元社会身份对于江南艺术市场的繁荣和江南艺术水平的提升具有重要意义。徽商大多出身于富庶的文人家庭，耕读传家和诗书礼教的家风给他们带来了深厚的文化底蕴和雄厚的家庭资产。徽商对于书画艺术的热爱和推崇促使他们广泛地参与到艺术活动中，他们与文人、士商等阶层的交游便于商业行为的推进。徽商艺术赞助将商业行为和非商业行为有机结合，改善了江南书画的生态环境，同时也营造出独具特色的明清江南书画文化空间。徽商艺术赞助的有效性与徽商艺术活动方式丰富多样性分不开，主要包括交友结社、文化赞助、交易收藏等，乃至酬客赠答、艺伎传情、政客雅贿等则是具有时代特征的书画艺术活动形式。徽商赞助可以分为不同层次，从获取方式上说主要包括身体文化资本的获取和制度文化资本的获取，从运作的手法上说主要包括付钱请艺术家作画、收购旧时名画、投资当时名家作品，提供艺术家生活所需，成为其艺术赞助人等。通过文化资本理论分析发现徽商对书画等艺术品的热衷消费，揭示了其作为社会分层标志的文化资本积累策略。徽商通过物质化、身体化与制度化文化资本的运作，不仅促进了江南艺术市场的繁荣，还提升了地区艺术审美品位，推动了文化艺术的发展。同时，徽商的艺术赞助行为催生了文化资本的再生产，与文士阶层形成文化生产共同体，深刻改变了江南文化生产空间，孕育了新安画派与扬州画派等艺术流派。研究表明，徽商在文化艺术领域的策略性投资与消费，对明清江南文化生态的健康发展起到了重要推动作用，为我国文化艺术政策制定和文化产业发展提供借鉴意义。

摘要:中国自宋以降,在苏轼等精英知识分子的自觉引领下,形成了心画(文人画)传统。这也正是川端康成热爱中国宋元美术的重要原因。在“达吾心”“适吾意”以及诗画结合的精神品格等方面,川端康成的文学理念与中国文人画家的艺术追求十分契合。首先,心画理论强调人情味和抒情性,这是宋代文人画家们在清楚地意识到自己作为士大夫群体的艺术担当之后,着力倡导并身体力行的。而川端康成也认为绘画不仅可以写形状物,更可以表达人的潜在的精神世界,这一艺术观念在其《梦》《阵雨》等小说中均有明显体现。川端康成在大量作品中所描写的绘画都是一种“心画”,它们并不是静止的物体,而是精神的流动。其次,中国宋元时代文人向绘画领域的主动渗透和理论引领,带来了绘画“适吾意”的思潮,使得绘画得以抒“胸中盘郁”。在这一点上,川端的文学创作理念与中国文人画家的主张完全相通,因此也使得其小说中的绘画作品具有了内涵的无限性和解读的丰富性。第三,宋代带有精英阶层之精神自觉的文人对绘画提出指导性的艺术理论,在诗画结合的基础上进一步追求品格。这种绘画理论也伴随中国绘画传入日本的第二次浪潮而东传,这恰值川端康成人生的前三十年,对他的文学道路产生了潜在而深远的影响。中国的心画理论不仅对日本文人画的形成,而且对日本近现代文学都产生了跨文化、跨学科的影响。从川端康成文学的个案可以看到,渗透于域外的中国画论,作为艺术理论的一个侧面,展现了中外文化交流的样态。这一越境的文化传播现象,还有很多极具学术价值的课题值得挖掘和探究。

摘要:北宋时期, 汉族与番族之间以绘画为媒介呈现出一种独特的交流与互鉴现象。宋廷对番族文化的尊重和重视, 不仅体现在政治外交层面, 更深刻地反映在绘画领域。《宣和画谱》特设番族门, 其位次仅次于道释门人物门和宫室门, 位列十门之四。《宣和画谱》的编纂体例、画科分类标准等, 体现了宋朝统治者文化自若、吸纳异俗的开放风范; 以及宋廷与番族敦睦相交、平等以待的外交理念。番、汉画家互有往来, 番族画家入宋就职生活, 受中原文化熏陶, 其艺术风格渐与汉族相融合; 汉人画家亦赴异族之地, 其作品深受番人赞赏和学习, 对番族绘画产生了显著影响。这种民族间的双向交流, 不仅丰富了绘画艺术的内涵, 也促进了番、汉民族的相互理解和尊重。辽主在两族交聘往来中, 频送鹿鹅、雁等具有本民族风情的绘画作品, 宋主则以汉族传统文化的代表飞白书回赠, 这些绘画作品加深了宋、辽的友好关系, 成为民族文化交流的象征。此外, 宋、辽间的御容交换, 以及宋人所绘《契丹使朝聘图》记录了番、汉间的外交活动, 展示了民族和睦相处的历史场景。宋廷对收集和绘制番族形象、图绘民族交流的职贡图给予高度重视, 这些绘画作品不仅是艺术创作, 更是政治与艺术互动的产物, 也成为宋廷歌颂当朝文治武功、塑造中原威仪、增强民族自信的方式。北宋时期汉族、番族以绘画为媒, 相互碰撞, 各取所长, 互鉴与创新交织进行, 文化联系日益增强, 共同推进了中华民族绘画艺术的繁荣发展。

摘要:鲁迅作为中国现代文学史中的杰出小说家,小说语言所形成的画面感为其作品的重要标识之一,画面感是鲁迅将绘画艺术与小说语言有机融合的产物,是文学家鲁迅与美术家鲁迅的契合点,也是鲁迅研究的新视域。鲁迅创造性地将文学思维与美术思维相结合,将白描、木刻、水墨写意和漫画等绘画艺术的理念和技巧运用到小说创作中,使其小说语言呈现出不同艺术风格的画面感。其中,白描手法勾勒出精确传神的画面是现实主义的显现,木刻刀味形成的深邃严峻画面是现代主义的力之美,水墨笔调造就的诗化写意画面蕴涵了中国古典主义美学韵味,漫画笔触练就的夸张象征画面是后现代主义戏谑性地展现。小说语言的画面感是鲁迅留给中国现当代文学的一宝贵财富,它文中有画的特点已逐渐被人们所感受认知,探析鲁迅小说将语言和绘画两种媒介进行有机融合的创作机制,能够重新认知鲁迅小说家和艺术家的双重身份价值,思考古代诗画理论的现代性转化,探索现代文学语境下鉴画衡文而开辟的诗画同道的新路径。

摘要:文章通过对巴蜀地区蓬溪宝梵寺壁画造型特征、用线特征、用色特征、技法特征的提炼与分析，探索宝梵寺壁画独特的艺术风貌、地域特色以及象征意义等，挖掘其深层次的艺术审美价值。

摘要:元代绘画是以表意性著称于世,但在这种表意性的前提下,不能忽视写实性对元代绘画的影响.写实前提下的表意才是元代绘画的时代风格.时代风格必然对个人风格产生影响,没有可以脱离时代风格而独立存在的艺术家和艺术品.艺术家对个人风格的选择总是自觉和不自觉地服从于时代风格的规范.这些可从元代李郭传派和董巨传派的画家时自己绘画的表现风格和师承关系的选择上得到证明.元代李郭传派画家的创作技法是受到表现对象制约的.

摘要:中国山水画与西方风景油画在画坛都占有重要地位,这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式,在各自漫长的发展过程中,都形成了独特的风格和审美情趣以及完整的理论体系。从地域环境和人文环境出发分析和比较中国山水画与西方风景油画发展历程,从而透视中西方艺术之间的差异以及各自所取得的巨大成就,进一步促进中西文化的交流与融合。

摘要:中国民间木版年画有两千多年的历史 ,在漫长的历史长河中 ,它广泛的题材和丰富的内容始终紧贴民风民俗 ,它那独特的造型手段和色彩表现方法始终受到人民大众的喜爱 ,而且长久兴盛不衰。本文将从它的造型规律和色彩规律两方面进行研究 ,这对于我们继承和吸收民间木版年画的精华以及在现代绘画中的创新都有启发意义和借鉴价值