认知诗学的起源可以追溯到20世纪70年代。首先提出认知诗学这一概念的是以色列人Reuven Tsur, 其代表人物有Reuven Tsur，Peter Stockwell，Joannas Gavins和Gerard Steen等。从20世纪70年代至今，Tsur一直致力于将认知科学的相关研究成果运用到文学批评之中。1992年，Tsur出版了他的代表作《走向认知诗学理论》。这本著作被看作是认知诗学研究的发轫之作。1998年Tsur出版了另外一部认知诗学著作《诗歌韵律：结构与吟诵——认知诗学的实证研究》。Tsur认为认知诗学是“使用认知科学所提供的工具，探究人类的信息处理过程如何影响和制约诗歌的语言和形式”^[1]。Stockwell于2002年出版了《认知诗学导论》一书，他关注文本阅读，提出：“认知诗学就是关于文学作品的阅读”^[2]，强调应对特定语境下的文学文本作信息处理分析。Gavins和Steen合作出版了《认知诗学实践》，他们区分了狭义认知诗学和广义认知诗学，前者以认知语言学为基础，与认知语言学的发展密切相关，后者以认知科学为基础，与认知科学的发展紧密联系。从本质和功能看，认知诗学是认知框架下的一种当代西方诗学理论，是西方诗学家族中新的一员。

认知诗学的映射理论来源于数学。在数学上，映射(mapping)指两个元素集之间元素相互对应的关系。设A和B是两个非空集合，若存在一个对应规则f，使得集合A中的任何一个元素，在集合B中都存在唯一的一个元素与之对应，那么，这样的对应叫做集合A到集合B的映射，记作f：A → B，其中与集合A中元素a对应的集合B中的b叫a的象，a叫做b的原象。某校学生的集合与其学号的集合之间的对应关系就是一种映射；某班学生的集合和他们教室座位的集合之间的对应也是一种映射。函数(function)是映射的一种：如果在某个变化过程中有两个变量x、y，并且对于x在某个范围内的每一个确定的值，按照某个对应法则，y都有唯一正确的值和它对应，那么y就是x的函数，x叫做自变量，y叫做因变量，它们之间的函数关系可表示为y=f(x)。“在语言学文献中，映射主要指概念间的认同关系(identical relation)和对应关系，也称匹配关系(matching relation)”^[3]。“空间映射论运用数学中的映射原理来分析人们的联想和认知运算过程，它认为人们的联想和认知运算过程就是使一个心智空间中的概念与另一个或一些心智空间中的概念产生映射连接的过程”^[4]。Nunberg^[5]提出了语用函数理论，他认为人们会根据不同客体之间的纽带关系来建立它们的语用函数关系，借助这些语用函数关系，他们就可以用一个客体来间接地指代另一个客体^[4]。Fauconnier^[6]41将Nunberg的语用函数关系发展为可及性原则，他认为：“语言、认知结构和概念关联的一个重要特征就是可及性原则(也叫等同原则)。这个原则表明用以指称或描述一个心理空间中的一个客体的词语可以用来指代另一个心理空间中与其相对应的客体”。也就是说如果两个心理空间里的两个客体由一个语用函数来连接的话，那么通过指称、描述或指向一个客体就可以找出另一个与之相对应的客体。

诗言志，词抒怀，中国经典诗词辞情兼顾、情景交融、虚实相生，在表达情怀时或直抒胸臆，或含蓄委婉，有大量的映射现象存在，其实例俯拾即是，而意象映射又是诗词意境现实化的重要手段。因此，从认知诗学的角度分析和研究中国经典诗词中的意象映射现象对于精确地把握诗词中的意境，精确地把握诗人所要表达的主观情意有着十分重要的意义。因为意象是一种心理图像，是诗人主观情意与客观物像相结合的产物，等同于文学图式，而意境则是在这种心理图像基础之上通过映射所形成的一种情感。譬如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这是一首咏雪寄情诗。诗中所描述的意象是：千山万径，白雪皑皑，飞鸟绝迹，行人无踪，只有孤零零的一条小舟上，坐着一位披蓑衣、戴斗笠的渔翁，冒着大雪独自在寒冷的江面上钓鱼。这首诗所传达的意境则是诗人孤寂和抑郁的心情以及睥睨一切的性格。

Fauconnier^[6]9-12对语言中三种比较常见的映射模式进行了论述：投射映射、语用函数映射和图式映射。投射映射就是把一个认知域的部分结构投射到另一个认知域上，是“用一个心理空间的概念结构领会另一个心理空间的概念”^[3]。投射映射的认知理据是事物、事件或状态等彼此之间的认知相似性。Fauconnier^[6]9认为隐喻思维和隐喻言谈属于投射映射，其基本原理是“为了谈论和思考某些认知域(目标域)，我们使用其他认知域(始源域)的结构以及相应的词汇”，实质上就是通过投射建立起两个甚至多个心理空间的互指关系^[7]。有些投射映射是一个文化体所有成员所共同认可和共同使用的，经过长期的使用它们已经固化到人们的长时记忆中，成为了传统隐喻，需要时可以随时调出使用，在这种情况下从一个认知域到另一个认知域的映射就某种程度上来讲是自动的，英语中的空间对时间的映射就是一个较为典型的例子，人们利用他们通常关于空间概念的结构来组织起他们关于时间的常规概念，譬如Christmas is approaching。认知域的投射映射也可以依语境即时形成，一般来说，这样的投射映射不是储存在长时记忆里的传统隐喻，而是在线推理和话语构建的一个组成部分，是一种创新隐喻。朱永生和蒋勇认为传统隐喻和创新隐喻的理解过程是不同的^[3]，在理解传统隐喻时，人们只需利用储存在长时记忆中隐喻的始源域和目标域之间约定俗成的匹配关系直接把始源域的概念结构映射到目标域上即可。所以传统隐喻具有约定俗成的常规含意，而创新隐喻却具有特定的含意，通常需要结合语境才能够理解，也通常能产生陌生化的效果。

意象的投射映射是中国经典诗词意境现实化的认知机制之一，其方式也分传统隐喻和创新隐喻。朱永生和蒋勇提出的传统隐喻的五个特点(长时记忆、直接的映射关系、理想化认知模式、规约含意和民族文化性)适用于对中国经典诗词中传统隐喻的解释^[3]。中国经典诗词中的传统隐喻与中国传统文化有着紧密的联系，是镶嵌在中华民族的民族文化和民族语言认知结构中的一个组成部分，反映了汉文化共有的理想化认知模式，具有约定俗成的映射关系，通常表达约定俗成的常规含意。譬如在中国经典诗词中人们多用菊花表示隐逸、高洁和脱俗，表示坚强的品格和清高的气质，用鸿雁表示思乡怀亲之情和羁旅伤感，用鸳鸯表示恩爱的夫妻等。因为流水的剪切不断，绵延不绝，永不停歇与愁绪的无始无终，无休无止相吻合，在中国经典诗词中，流水经常被用来隐喻愁绪，即流水的部分结构和特征被投射映射到愁绪上。李煜在《虞美人》一词中写道：“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”全词以问起，以答结。由问天、问人而到自问，通过凄楚中不无激越的音调和曲折回旋、流走自如的艺术结构，使作者沛然莫御的愁思贯穿始终，形成沁人心脾的美感效应。最后两句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”以水喻愁。诗人满腔的愁绪，久久积郁于胸怀。到底这些愁绪有多少呢？正好比那滔滔东流的一江春水绵绵不绝。这一问一答就把愁绪这种虚无缥缈的事物以一江东流的春水形象地表现出来。虚实的互化别有一种美感在其中。这两句也因其生动形象的写愁手法而成为历代人们所传颂的名句。从认知的角度看，这两句词的虚实互化属于传统隐喻，因为在中国经典诗词中，流水是表达愁绪的典型手法之一，已经内化在诗人和读者的思维之中。愁绪和江水是两个不同的认知域，各自有许多属于自己的特征，但彼此之间有某种相似性，那就是：两者都具有“绵绵不绝”的特征。愁绪是目标域，江水是始源域，始源域的“绵绵不绝”和目标域的“绵绵不绝”形成一对一的投射映射对应关系，而对应法则就是相似性，用公式表达就是：f: A(a)→B(b)，f=相似性。A和B分别为江水和愁绪两个认知域或元素集，a和b指两个认知域中的“绵绵不绝”这个特征，f则为对应法则。因为是传统隐喻，江水被直接映射到了愁绪上。

在中国经典诗词中，除了传统隐喻以外，还有许多创新隐喻。创新隐喻和传统隐喻的区别主要在于：在创新隐喻中，目标域和始源域之间的某种对应关系没有传统和文化上的积淀，没有储存在人们的长时记忆中，而是即时的、在线的。对创新隐喻的理解需要依赖于语境，语境在创新隐喻中扮演着非常重要的角色。创新隐喻通常能起到陌生化的效果。陌生化由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出，是西方陌生化诗学发展史上的重要里程碑，是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。陌生化概念强调的是在内容和形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。中国经典诗词中的创新隐喻主要是在内容上超越常境。唐代诗人李商隐在《柳》一诗中写道：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉！”诗人以柳自喻，先写春柳之荣，后写秋柳之衰，构成强烈的反差，叹己之少年得志，老来沉沦失意。诗中柳树荣枯的变化正是诗人自己身世的真实写照，其中诗人的人生起伏变化是目标域，柳树的荣枯变化是始源域，两域之间的变化构成一对一的投射映射对应关系。在中国经典诗词中，由于“柳树”的“柳”和“留”谐音，古代诗人经常用柳树来暗喻“离别”，所以“柳树”便成了一种含有“离别”主观色彩的树木了，这也是“柳树”的典型文学图式。“柳树”还因为多种于檐前屋后而被看作是“故乡”的象征；另外“柳”絮的飘忽不定也可构成“遣愁”的凭借。用柳树的春秋变化情况来比喻自己身世的变迁在中国经典诗词中的确并不多见，所以该诗是一个创新隐喻。在解读该诗时，读者必须要借助于语境才能准确地理解诗歌的意旨，换句话说，要准确地理解这首诗歌的主题思想，读者有必要了解诗人早年仕途一帆风顺，曾做过御史并充满幻想和信心，怀有远大抱负，正如洋溢着勃勃生机的春柳。然而后来由于受党争倾轧所累，诗人遭到排抑，仕途潦倒，长期沉沦下僚。诗中经历荣枯悬殊变化的秋柳，正是诗人自伤迟暮、自叹身世的真实写照。如若用映射公式来表示，那就是：f: A(a)→B(b)，f=相似性+语境，a和b指两个认知域中的“变化情况”，f为对应法则。

如前所述，语用函数理论由Nunberg所提出，Fauconnier将其发展为可及性原则或称认同原则^[3]，并将语用函数映射作为心理空间映射方式的一种，他指出两个本身可以建立联系的相关事物可以通过一个语用函数相互映射^[6]11，譬如作者与他们所写的书映射，医院病人与他们所患的疾病映射。这类映射在构建我们的知识基础方面起着重要的作用并且能提供手段使人们通过一个认知域的某个成分来确定该认知域的另一个成分。Fauconnier提出转喻和提喻属于语用函数映射^[6]11，The gastric ulcer in Room would like some coffee中的The gastric ulcer就是一个转喻，是一个语用函数映射，在该句中，疾病被用来指称患有该疾病的病人。语用函数映射的重要认知理据是两个事物的关联性。朱永生和蒋勇^[3]提出语用函数映射接近于联想，即“认知者由一事物联想到在空间或时间上与之相近的事物”，是“概念结构内部的相互映射”，他们采用Faucconier和Lakoff的观点，认为不同的概念由于先验、文化和经验等的作用构成联想关系，只要讲话人提到其中一个概念，听话人就有可能启动另一个或另一些概念^[3]。简言之，在他们看来，语用函数映射就是一种联想，而联想的认知基础就是先验、文化和经验等。蒋勇和祝克懿^[4]后来撰文指出语用函数映射“相当于临近性联想”，而临近性联想的认知过程类似于Collins & Loftus^[8]所提出的扩散式激活(Spread Activation)，即人类的心智是一个巨大而又强大的神经网络，当某一概念被提及时，同一认知域的另一个或另一些概念就有可能被激活，就像石子丢进池塘引起涟漪一样。Nunberg的语用函数映射论和Fauconnier的可及性原则就是依据概念程序的扩散激活原理^[4]。语用函数映射是一种联想，也是一种激活，但不是简单的联想和激活，而是一种特殊的联想和激活。在语用函数映射中，激活主体和激活客体不仅仅有关联性，同时还必须具有等同性，而且这种等同性也应具有正当性和通用性；但一般的联想和激活中的主体和客体只有关联性，却没有这种等同性，譬如“蝴蝶”可以激活“翅膀”这个反映词，但是“蝴蝶”不能等同于“翅膀”，“救火车”可以激活“消防员”，但不能等同于“消防员”；而“鲁迅”既可以激活“鲁迅的作品”，也可以在语言使用中等同于“鲁迅的作品”，“白大褂”可以激活“医生”，也可以在语言使用中等同于“医生”。

中国经典诗词意象的语用函数映射作为一种认知机制在诗词意境的现实化过程中起着重要的作用，其映射方式有转喻映射和提喻映射。在日常语言的使用中，转喻映射及提喻映射与隐喻映射的区别在于隐喻映射属于两个不同认知域的映射，一个认知域的理解取决于另一个通常与之非常不同的认知域；而转喻和提喻则只涉及一个认知域，映射发生在同一个认知域的两个不同的事物之间^①。转喻和提喻之间的区别在于转喻映射发生在同一个认知域的两个相关联的事物之间，而提喻则是同一个认知域内具有层次关系的部分和整体之间的互相映射。中国经典诗词意象的映射也是如此，要么映射发生在同一个概念域里两个相关联的意象之间，要么发生在同一个概念域内的部分意象和整体意象之间。两个相关联的意象互相对应的情况在中国经典诗词中是常见的，譬如“布衣”和“平民”的对应，“社稷”和“国家”的对应，“桑梓”与“故乡”的对应以及“汗青”和“史册”的对应等。相对应的两个意象必须具有相关性，就拿“汗青”和“史册”来说，它们之间可以映射，或者说“汗青”可以指代“史册”，是因为二者之间有紧密的相关性。在纸张被发明之前，人们用竹简记事，制作竹简时，需用火烤去竹汗(水分)，故称汗青，因此汗青本是烘烤青竹的工序，后成了竹简的代名词；由于历史是记载在竹简上，汗青和史册又成了同义词。李清照在《如梦令》中写道：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”最后一句中的“绿肥红瘦”表达绿叶繁茂，但花朵凋零，这一句包含两个语用函数映射，一是“绿”和“绿叶”的对应，另一个是“红”和“红花”的映射。它们之间的对应关系可用公式表达为：y=f(x)，f=临近相关性。小写的x和y为两个变量，y是x的函数，f为对应法则；在对应法则的作用下，y在任何情况下都等于x并随着x的变化而变化。如果x是“绿”，那么“y”就是“绿叶”；同理假如x是“红”，那么y就是“红花”。“绿”和“绿叶”属于同一个认知域，“红”和“红花”也属于同一个认知域。

① 实际上，关于转喻和提喻到底是涉及一个认知域还是涉及两个认知域，认知学界是有明显分歧的。Fauconnier在论及语用函数映射时明确指出：“两个本身可以建立联系的相关认知域对应于两个事物范畴，这两个范畴可以通过一个语用函数相互映射……转喻和提喻是语用函数映射。”这清楚地表明在Fauconnier看来，转喻和提喻涉及两个认知域。但是Lakoff^[9]和Turner却认为转喻和提喻是同一个认知域内两个不同事物之间的映射，Ungerer^[10]和Schmid1，Gibbs^[11]1，Evans和Green^[12]，Panther和Thornburg^[13]等也持相同的观点。Croft^[14]甚至提出了域矩阵(domain matrix)的说法，即“隐喻是隶属于不同域矩阵的两个域之间的映射”，而就转喻和提喻而言，“映射仅仅发生在同一个域矩阵内”。在这个问题上，笔者采用Lakoff和Turner的观点，将转喻和提喻看作是同一个认知域内两个相关联事物之间的映射。

同一个认知域内的部分与整体间的语用函数映射在中国经典诗词中也是很常见的，刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》就有这样的映射：“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧伴千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”诗中的“千帆”指的是“船”；“帆”和“船”有紧密的相关性并形成等同性对应关系。这句诗用局部代替整体已然使得该诗更具形象性，更富有画面感，已成为千古名句。杜甫在《登高》一诗中则使用了整体代部分的映射：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”该诗中的“落木”对应的是“落叶”，而“长江”对应的是“长江水”。“落木”和“长江”是整体，而“落叶”和“长江水”则属于部分，它们之间的对应关系可用公式表达为：y=f(x)，f=层次相关性；“帆”和“船”属于同一认知域，彼此间有层次关系，“落叶”和“落木”，“长江水”和“长江”也是如此。转喻映射和提喻映射都可使用可及性原则来解释，其涉及的两个概念因为“先验、文化和经验等的作用而构成联想关系，只要发话人提到其中一个概念，受话人就有可能启动另一个或另一些概念”^[3]。它们的不同之处在于前者是同一个认知域内两个相临近事物之间的映射，而后者则是同一个认知域内两个具有层次关系的事物之间的映射。

认知诗学的图式理论来源于认知科学。图式概念最早由德国哲学家康德于1781年提出，后经英国心理学家巴特利特、瑞士儿童心理学家皮亚杰、美国人工智能专家鲁梅尔哈特、美国认知心理学家安德森等人的充实发展，趋于成熟和完善，最终形成一种认知理论。根据图式理论，“以等级层次形式储存于长时记忆中的一组相互作用的知识结构或认知能力的建筑砌块”^[15]，是“围绕某一主题组织起来的知识表征和记忆贮存方式, 是各种过去反应、过去经历的动态组合体, 它在任何生物反应中都起着作用”^[16]是“为多个具体概念提供共同基本框架的上位概念”^[17]，相当于海德格尔所提出的“理解前结构(Vorstrukter)”^[18]。“人们在理解新事物的时候，需要将新事物与已知的概念、过去的经历，即背景知识联系起来。对新事物的理解和解释取决于头脑中已经存在的图式”^[19]，因此，图式实质上就是储存在长时记忆中的，为人们理解和解释事物提供认知参照物的一种模型，是由许多空档(slot)或变量(variable)所组成的知识结构体，它的每一个组成成分为一个空档或变量，譬如救火车的图式就有如下空档或变量组成：机动车、红颜色、云梯、高压水龙头等。Stockwell认为文学同样具有图式，而且文学图式是一种具有自身类型和特征的建构性的图式，是“组织我们的文学阅读的更高水平的概念结构” ^[20]，因此图式理论完全可以用来对以诗歌为代表的文学作品进行分析和研究。

图式映射是Fauconnier所提出的第三种映射方式，其基本原理是“将一个常规的图式或框架或模型用来在语境中构建一个情景”^[6]11，是“用抽象的图式、框架或模型来理解话语，是认知图式的自上而下的投射”^[3]，简单地说就是将具体情境中的值填充到抽象图式的空档中去从而形成图式映射，蒋勇和祝克懿^[4]所提出的角色与其值之间的映射实质上就是图式映射，角色是构成一个图式的空档，值是这一空档中的填充物，“角色与其值之间的映射关系就如同角色与演员的对应关系”^[4]。在Langacker^[21-22]的认知语法框架中，语法结构和词汇项可以激活意义图式，这表明抽象的语法形式和具体的语义结构之间具有图式映射关系。在日常生活的话语中，图式映射的例子比比皆是。Fauconnier^[6]12所给出的一个例子是Jack buys gold from Jill。人们关于买卖的图式通常是由以下空档所组成：买者、卖者、商品等，上面例句中的Jack、gold和Jill分别和它们形成对应关系，也就是说Jack、gold和Jill分别被映射到买卖图式中的买者、商品和卖者三个空档中去了，它们彼此间形成了图式映射关系。

在中国经典诗词中，意象的图式映射也是诗词意境现实化的一个重要手段。这类映射在朱庆馀的《近试上张水部》和张籍的《酬朱庆馀》中得到了充分的体现。这两首诗歌一个是赠诗，一个是答诗；它们都包含了两次图式映射和一次投射映射。唐代应进士科举的士子有向名人行卷的风气，以希求其称扬于和介绍于主持考试的礼部侍郎。朱庆馀在面临关系到自己政治前途的考试前由于不安，也由于有所期待向水部郎中张籍投赠了《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”这是一首以“询问”为主题的诗歌。如果把“询问”作为一个图式，那么该图式一般有三个空档：询问人，询问内容和被询问人，这也是“询问”的理想认知模式(ICM)。该诗的第一次图式映射就是将诗中的具体值填充到图式的空档中去：询问人——新娘；询问内容——装饰是否得体；被询问人——丈夫。从表面看，这是一首“闺意”诗，写的是洞房花烛后新妇的言行。然而从诗歌的题目看，这实际上是一首干谒诗，是诗人在临近考试前向水部郎中张籍投赠的一首诗，询问自己的文章是否能够得到主考的青睐，这样一来就形成了有关“询问”的第二次图式映射：询问人——诗人自己；询问内容——自己的才学是否能得到主考的欣赏；被询问人——张籍。第二次图式映射产生了诗歌的意境，是该诗意境现实化的关键。两次图式映射之间的转换是通过投射映射，即隐喻来完成的。张籍在看了这首诗以后，立刻写了《酬朱庆馀》作为回复：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”这首诗歌和《近试上张水部》一样也包含两次图式映射和一次投射映射。从字面上看，这是一首“赞扬美女”的诗歌，“赞扬”的图式或理想认知模式(ICM)一般由三个空档组成：赞扬者、赞扬的内容和被赞扬者。如果按诗歌的字面意思把这三个空档都填上值的话，那就是：赞扬者——张籍；赞扬的内容——采菱姑娘的美貌和歌喉；被赞扬者——采菱姑娘，这是“赞扬”在诗中的第一次图式映射。然而实际上这是张籍用以赞扬朱庆馀诗文才华的一首唱和诗，那么“赞扬”的第二次图式映射就是：赞扬人——张籍；赞扬的内容——朱庆馀的诗文功夫；被赞扬人——朱庆馀。第一次图式映射和第二次图式映射之间的认知连接纽带是投射映射。第二次图式映射表达了诗歌的真实主题，诗歌的意境得到了体现。朱庆馀的赠诗写得好，张籍也答得妙，真可谓珠联璧合，千年来成为诗坛佳话。从上述两首诗歌的图式映射来看，其认知模式可以被归纳为：f: A(a₁，a₂, a₃…)→ B(b₁，b₂，b₃…)，f=一一相配性。A为图式，B为具体值的集合；a₁，a₂, a₃…为图式中的的空档，b₁，b₂，b₃…为集合B中的具体值，f则为对应法则，表示图式中的所有空档与集合B中的具体值一一对应, 也就是说集合B中的具体值可以一一被填充到图式中的空档中去。以朱庆馀的《近试上张水部》中的第二次图式映射为例，A为“询问”图式；a₁，a₂, a₃…为“询问”图式中的空档，包括询问人、询问内容和被询问人。B为诗中具体“询问”行为的各种要素的集合；b₁，b₂，b₃…则为集合B中的具体要素，即朱庆馀、自己的才学能否得到主考的欣赏和张籍；A中的a₁，a₂, a₃…(询问人、询问内容、被询问人)和B中的b₁，b₂，b₃…(朱庆馀、自己的才学能否得到主考的欣赏、张籍)分别一一对应，从而形成图式映射。

Fauconnier的心理空间映射理论为解读和研究中国经典诗词的意境提供了一个新的视角和路径。在中国经典诗词中，意象映射是一个客观存在，是一个认知加工实际，是诗词意境现实化的重要认知机制和手段。中国古代诗人为了更好地言说自己的志向，抒发自己的情怀，在诗作中大量使用心理空间的映射手法，使诗作或直抒胸臆，或浪漫委婉，首首皆蕴含诗人的满腔情思和人生感悟。对中国经典诗词中的意象映射进行分析不仅可以帮助读者在诗词所呈现的不同的心理空间之间建立起对应的关系，更重要的是还能够帮助他们正确地解读诗词的意境，真正把握诗人所要表达的主旨意义。