一、残疾的困扰

一个看似偶然的机会，余秀华成名了。那是2015年2月，《诗刊》编辑刘年在午间的睡思昏沉中被余秀华的诗歌这“一剂强心针”^[1]179唤醒，迅速地在杂志、网络平台推出余秀华诗歌专辑，余秀华“红”了。接踵而至的是铺天盖地的报道，电视节目和读者见面会连轴转，以十五万的赔偿结束二十年婚姻，很快当选地方作协领导，诗歌被谱曲传唱，诗集、散文集接连出版和热卖，范俭为其拍摄记录片《摇摇晃晃的人间》公映并获奖，诗歌同名艺术片《穿过大半个中国去睡你》亦开机拍摄。余秀华已经不能被简单地当作一个单纯的诗歌写作者，而是成为了一种广为传播的文化现象，一时颇有点“凡有井水处，皆能歌柳词”的意味。一个默默无闻的农妇为何短时间红遍大江南北？刘年认为，余秀华之所以走红，其必然性在于她弥补了当下诗坛的缺。具体来讲，“她拿起了诗歌做武器，但不是报复，不是自戕自弃，而是向命运和生活对她的不公，表示了轻蔑，她用诗歌传递给读者，她那我行我素的真诚以及对生命的信念”^[1]188。刘年的直觉是准的，不过从阅读体验出发，我们更愿意说她以诗歌为凭借同命运和不公做了顽强的斗争与磨合，这是一个与命运修好的艰难旅程，她用诗歌把自己从残疾带来的厄运与捆绑中一步步解放出来。这是一个充满了痛苦、悲伤、压抑、逃避、煎熬乃至崩溃的炼狱之旅，命运的怒涛与心灵的惊雷全被揉进妥帖的文字里，成为今日文坛的别样风景。由此看来，食指苛责余秀华对人类的命运想都不想、把农民生活的痛苦忘得一干二净、不对历史负责，委实误会了她。余秀华就是一个农民，甚至是其中最卑微的一份子，遭受了何等的痛苦不言而喻，她的写作恰恰是处理这些题材。作为一名身处乡村的残疾女性，她在孤独的绝境中对苦难和人生的深入思索，难道还不是对人类命运的关切？不是对历史负责？倘若对个体的命运和当下的生活都缺乏反省，又如何称得上对群体的关切和对历史负责？习惯了宏大叙事的人，往往有意无意漠视个体的处境和感受，这实际上是新文学史上的一种顽疾，曾经风靡一时并且影响深远。实际上，如果个体的命运和心灵得不到关注，“文学是人学”的命题就无法深入人性的深处。

余秀华由小众诗人迅速成为大众关注的文化现象，固然是由于多重原因诸如身份(残疾、女性、农民、诗人)特殊、欲望书写、网络便利、商业运作乃至部分人的窥私心理的合力所致，不可否认的是，至为关键的因素是她对情感的书写，对爱情和欲望的直白而执着的表现在情感沙漠化的当下引起了共鸣。有人统计，余秀华2014—2015年写作的诗歌中“爱”字的使用竟达140多次。她在《朗读者》访谈中毫不避讳地说，她写爱情属于“缺什么补什么”。这一陈述无疑是可信的，主要不在于它呼应了“饥者歌其食，劳者歌其事”的教导，更在于它切合了诗人的真实处境。纪录片《摇摇晃晃的人间》比较真实地说明了这个问题。余秀华十九岁时应父母之命嫁给一个年长十几岁的男人，她说那时候还不懂事，一结婚就感觉不适应。后来开始写作，丈夫尤其不理解，“互相看不顺眼”。丈夫为了生计一年到头在外打工，聚少离多。母亲看中女婿的健全，却顾不上女儿的情感，余秀华在这种夹缝中被久久围困。“风太小，恨倒不下去，爱立不起来/一棵草有怎样的绿，就有怎样的荒，雨淋不进去/风吹不出来”(《风吹草低，吹不低草的荒》)表达的就是这种无奈。缺乏新的契机与外来的力量(“风太小”)，使得境遇无法改变(“恨倒不下去，爱立不起来”)，只能眼睁睁被活活困住，在此情形下，越有想法越觉痛苦(“一棵草有怎样的绿，就有怎样的荒”)，哪怕心有猛虎，也只能在笼中徘徊，无计可施。余秀华说：“如果一个女人一生找不到爱，人生就是失败。我很失败。爱情离我很远，正因如此，所以我不甘心，没有经历过真正的肉体和灵魂之爱。”成名后，她提出离婚，母亲责备她心狠，主张为了一个完整的家不应该离婚。余秀华则反问母亲：“你活给别人看还是自己看？”于是，2015年12月，当她终于可以在经济上掌控自己的人生时，毅然决然地用十五万的代价斩断了二十年的婚姻。从纪录片中可以看到，协议离婚办完后，双方都有如释重负甚而皆大欢喜的感觉，想想她这二十年的处境，其苦楚便不言而喻了。这种苦楚的根源便是残疾。

余秀华的诗歌带有浓厚的自传色彩，作品主题与作者的现实生活往往有着密切的联系。致力于残疾研究与中国现当代文学研究的美国学者Steven L. Riep在论余秀华的专文中写道：“余秀华在诗歌中记录了她残疾生活的种种经验。”^[2]实在是所言不虚。本文虽以传记批评方法为参考路径，但并不拘泥于严格的时间顺序，相反，我们更加注重文本所体现的内在精神与心理逻辑，从这个角度对余秀华的代表性文本进行释读，讨论作者的爱、欲书写凸现出的怕与爱如何塑造了文本、达到了怎样的效果以及文本与其生命的互文性。正如她自己所言，因为得不到，所以她的诗歌很多写到爱情，并且是绝望的爱情，读来令人悲伤。“你睡着了的城市有人溺水/有人把爱情拴在一棵稻草上不断下沉”，她就是那个把爱情拴在一棵稻草上的人，以全副身家性命作为赌注，然而结局也是注定的，所以她如同溺水的人，在自己的爱情幻想中不断下沉，几乎丧命。同时，余秀华是清醒的，她深深地了解导致这种令人疯狂的病根：残疾——这让她的“身体、外貌不符合男人的审美标准”(《朗读者》访谈)。恐怕不能苛求她潜意识里的男性中心观念，在她那儿，这不是一套轻飘飘的理论，而是必须直面的残酷现实”。出版诗集证明了才华，但证明的仅仅是才华而已，并不能改变命运。绝望还是存在”(《朗读者》访谈)。残疾在余秀华那儿并不是“被当作修辞手法或隐喻加以使用的”^[3]，而是深入骨髓地影响着她的生命，不仅是身体上的，更是精神上的，可以说是巨大的破坏性影响——“我的一生是与残疾对抗的一生”，“至今没有完全接受自己的残疾”。因此之故，残疾带来的自卑感深深地压迫着她，因此萌生的自我否定如影随形，甚至让她觉得自己不配拥有美好的爱情，“有人爱我的时候马上退缩，害怕”(《朗读者》访谈)。《心碎》的前两节铺陈桃花、蓝色的时光、裙子里的莲花、水声里的盼望……这一切美好事物都“不是我的”；接着写道：“咖啡座前的那一个不是我/月上柳梢头的时候，那个人不是我/相濡以沫的一个不是我/唱歌的不是我”，美好的关系也与“我”无缘，只有“流泪的那个是我”。是因为“我”主观上做错了什么？还是因为“我”只一味索取没有付出？答案令人黯然：都不是，相反，“把爱和生命一起给出的是我”。读者不禁纳闷：为何心碎的全是“我”？所有的谜面在余秀华那里只有一个谜底：因为残疾。这是其爱情悲剧的症结所在。“爱与背叛纠缠一辈子了，我允许自己偷盗/出逃。再泪痕满面地回来/我把自己的残疾掩埋，挖出，再供奉于祠庙/或路中央/接受鞭打，碾压”(《关系》)，在爱与背叛中辗转浮沉一辈子，“偷盗”不过是暂时的，“出逃”却没有出路，只能“泪痕满面地回来”。既然悲剧的根源在于残疾，因而“我”想将它掩埋、供奉或令其接受鞭打、碾压。掩埋是回避，“供奉于祠庙”乃是祈求神灵的医治，放在路中央“接受鞭打，碾压”是一种人类学家所说的消除厄运的民间巫术行为。英国人类学家、功能学派创始人马林诺夫斯基在其《Magic, Science, and Religion》一书中有集中深入的论述^[4]，石启贵在《湘西苗族实地调查报告》中所记载的湘西苗族的“拿龙求雨法”^[5]即是此类行为，这些论述和资料对于理解余秀华的诗句和心理十分有用。这些举动的目的只有一个，那就是要想方设法摆脱残疾。由此可见，残疾对余秀华的影响深入骨髓，不是“被过度审美化了的疾病”^[6]，而是必须直面的生命之痛，是主导其怕与爱的核心因素，诗歌中的爱、欲书写逻辑与之紧密相关。可以说残疾是余秀华生命中不能承受之“重”，而爱和欲的无法落实则是其生命中不能承受之“轻”，她的生命便在这轻与重的两难之间寻求平衡，左支右绌，举步维艰，那些广为流传的诗句就是她在漫长苦旅中的心灵日记。从这些记录看，她有各种负面感受、煎熬和绝望，但是她并没有放弃自己，而是在命运的洪流中挣扎自救，寻求与命运修好，与自己和解。下文将从余秀华的代表性作品中梳理这个与命运修好的线索，揭示其炼狱般的心灵苦旅。

二、压抑与自我审判

余秀华曾说她爱过的人，虽然没几个，但每次结果都很痛苦，甚至遭拒后吐血^[7]。此处无意窥探隐私咀嚼花边，因为她对爱情和情欲的强烈渴望在诗作中表现出来的已经足够充分了，有涓涓细流，也有浊浪滚滚，有细碎的悲伤，更有剧烈的疼痛，还有害怕、崩溃和放纵。吊诡的是，爱和欲的缺欠带来的伤痛为余秀华的艺术提供了滋养，开出来灿烂的“恶之花”。她说：“要活着，得依靠幻想来活着。”诗歌便是其幻想的产物，里面无论是“我”还是“她”通常都是余秀华的分身与化身。现实的枯瘦贫瘠反而孕育了想象的丰腴多姿，颇有点“诗穷而后工”的意味，《我爱你》即如此。

巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药

阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮

茶叶轮换着喝：菊花，茉莉，玫瑰，柠檬

这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带

所以我一次次按住内心的雪

它们过于洁白过于接近春天

在干净的院子里读你的诗歌。这人间情事

恍惚如突然飞过的麻雀儿

而光阴皎洁。我不适宜肝肠寸断

如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌

我要给你一本关于植物，关于庄稼的

告诉你稻子和稗子的区别

告诉你一棵稗子提心吊胆的

春天

《我爱你》把“我”的怕与爱写得婉转而透彻。“我”努力地经营自己，打水、煮饭、吃药、晒太阳、茶叶轮换着喝。这样“巴巴地活着”所为者何？诗中三次出现的“春天”已经做了十分明确的暗示。在中国文化语境里，“春天”对爱情和性或明或暗的指涉源远流长，编织了许多精致的文本，无论是上祀节的游春私会，还是“月上柳梢头，人约黄昏后”的情意缱绻，抑或是“桃之夭夭，灼灼其华”的盛大喜庆，再或者“人面桃花相映红”的浪漫与传奇，“春天”几乎可以与“爱”互训。在现代汉诗中亦不乏继承者，穆旦是其中出色的代表，他在《春》中写“绿色的火焰在草上摇曳”，直呼“看这满园的欲望多么美丽”；而在《诗八首》里则写爱欲“青草一样地呼吸”，并在“你我底手底接触”中扩展为“一片草场”^[8]。而余秀华也贡献了“一棵稗子提心吊胆的/春天”，这是一个美好却令人悲伤的春天，充满了无望的盼望与绵密的哀愁——“我”按捺住自己内心的强烈愿望，生怕惊动爱情，“巴巴”二字既充满卑微而虔诚的希冀又隐含着无时无刻不在提醒自己的担惊受怕：春天虽然美好，却也是“雪”(盼望)消融的时节。巴巴地盼望是情感本能的催促，却终于如同“突然飞过的麻雀儿”一样出其不意地被中断，第一节末诗行的转换隐去了“我”的失落与忧伤，也许“这人间情事”本来只是“我”的幻想，那些美好的事物与“春天”(爱情)的联系只不过是“我”一厢情愿的罢了(“仿佛”一词可证)。而下一节的开头，说话人已经把自己从沮丧中拉扯出来，“在干净的院子里”一句轻描淡写，谁知道背后浸透了多少泪水与哀伤，谁知道这一行空白有多么漫长。开篇第一行已经表明她是一个病人，“不适宜肝肠寸断”恐怕是她在悲伤中勉强找出的理由自我劝慰。“这人间情事/恍惚如突然飞过的麻雀儿”，或许在别人的生活中连影儿也没留下(“光阴皎洁”如常)。纵然如此，这昨日情事仍然难以丢开，说话人开始“读你的诗歌”以寄托怀念和回想，甚至想着寄一本书给对方，这缠绵的情意与没有结局的结局、有情与无情形成强烈的对比。寄什么书呢？“不会寄给你诗歌”，因为诗歌记录了“我”的心事，“我”的悲伤，“我”的绝望，这是“我”不愿意对方看到的；“我”要寄一本关于植物的书，“告诉你稻子和稗子的区别”，诗人曾说她的“身份顺序是女人、农民、诗人”，她是一个农民，一个江汉平原上的农民，对稻子和稗子的区别很熟悉，如同她熟悉自己的爱恋与悲伤。既然这情事(从上文分析看很可能是一场单相思)已不可能，为什么要寄一本书呢？最后一节道出了令人心碎的答案：“告诉你一棵稗子提心吊胆的/春天”。诗句戛然而止，读来却余味悠长。稗子为何提心吊胆？稗子和稻子最初是极为相似的，在春天它们几乎没有不同，随着时间推移，它们的差别就显现出来，于是遭遇也不一样，稻子被保留，而稗子被拔出来丢弃乃至烧掉，所以稗子的春天必然“提心吊胆”。“我”的爱恋和稗子的命运一样，都是注定的，无法更改，这种无望的盼望所带来的绝望无疑更深更大，盼望越大绝望便加倍放大。耶稣在教导的时候多次使用稗子的比喻令人印象深刻，如：“到长苗吐穗的时候，稗子也显现出来”，“将稗子薅出来用火焚烧，世界的末了也要如此”^[9]；诗人选用稗子这一意象兴许也有这重关涉，这种强烈的对比以及对经典文本的遥远回响带给读者的冲击使得这首诗歌更具表现力。“我”的爱慕如此卑微、惶恐、担惊受怕乃至毫无希望，就像飞蛾扑火一样，必然到来的厄运让人扼腕叹息。即便如此，“我”依然要告诉“你”：“我爱你”(标题)。这种宣告于对方而言也许并不重要(他可能压根儿不知道这回事)，但对“我”来说却必不可少，因为它是“我”的自我确认，是主体自由意志的完全彰显，一个处处碰壁被拒绝被否定的人尤其需要这种自我肯定，否则久而久之其存在的价值感和意义感变得虚无，人也因此而委顿。

这种刻骨的单恋并不是她刻意为之，实在是不得已，谁不期望双宿双栖举案齐眉？然而，现实却是残酷的——“当我对一个人示爱的时候，就如同摸一把横店上空的云朵/而一块土坷垃/一定会绊倒我。而酒刚刚醒来”(《一个人的横店村》)。对人示爱如同高攀云朵，不但摸不到，还会被脚下的重重障碍——有形的障碍如残疾、无形的障碍如自卑——绊倒，这些打击让她跌落幻想的云端、回到现实，如同酒醒。久而久之，反复的“规训与惩罚”让她只能压抑自己的爱和欲，让它在内心深处沉积。“总是快要熄灭的时候让我醉心/如同逃出一场劫难，而你我无损//从春到秋，一只鼹鼠把一个洞越挖越深/位置隐秘，避开了风吹草动//爱如雷霆/熄于心口，又如灰烬//我唯一能做到的/是把一个名字带进坟墓//他不停老去，直到死/也不知道这里发生过的事情”(《过程》)。她将爱恋深藏，虽如雷霆却让它如灰烬熄于心口，如同鼹鼠挖深洞避开风吹草动一样，她也成功地隐藏，对方至死也不知道发生过什么。爱欲的烈焰在内里熊熊燃烧，如同雷霆滚滚，却不得不被焖熄、掩埋，虽然表面上“你我无损”，其实真正无损的只有“你”，“我”早已被一场场情欲啮噬得千疮百孔、焚烧得面目全非。诗歌描绘的克制和压抑惊心动魄，不动声色的叙述和内蕴的雷霆让诗歌张力弥满，宛若一个被无限压缩的高能质点，每一次展读都能带给读者爆炸般的体验。心理学常识告诉我们，如果过度压抑而无正当渠道宣泄，必然会导致病态甚至变态行为。将《积雨云》放在这个背景下读，体验到的便不仅仅是深情和悲伤，更有一种病态的感觉。这首诗歌描述的是爱而不得的尾随，发现所爱在送别新欢：“过了阳春大道，她就尾随在他身后/(她是一个笨重的女人，此刻却蹑手蹑脚。她的身后/尾随着一团积雨云)//……//她看着他出来，看着他们挥手道别……//多年以前，他也是这样送别她/他以为，这样一别/便是永远”。多少年过去了，“她”依然尾随着“他”，目睹“他”再一次送别一个她，如同当年送别自己一样；他却从未想到多少年来“她”如同积雨云一样尾随着“他”，虽然笨重，却尽可能地蹑手蹑脚，不惊动“他”。这是多么令人心伤的尾随，一次次目睹着“他”的背叛，“他”的欢乐如针一样扎在“她”的心上。然而，“她”从不曾与“他”对面，只是尾随，在反复的伤害和无尽的伤痛中一如既往地持守着初心，那团积雨云里蕴蓄的是她的眼泪。这首诗歌里面有动人的深情，沉重的绝望，同时也隐藏着一种令人心忧甚至可能不快的病态心理，这是长久深重的拒绝和自我压抑所致。下例《可疑的身份》则是压抑所导致的另一种病态：自我怀疑，自我审判。

无法供证呈堂。我的左口袋有雪，右口袋有火

能够燎原的火，能够城墙着火殃及池鱼的火

能够覆盖路，覆盖罪恶的雪

我有月光，我从来不明亮。我有桃花

从来不打开

我有一辈子浩荡的春风，却让它吹不到我

我盗走了一个城市的化工厂，写字楼，博物馆

我盗走了它的来龙去脉

但是我一贫如洗

我是我的罪人，放我潜逃

我是我的法官，判我禁于自己的灵

我穿过午夜的郢中城

没有蛛丝马迹

《可疑的身份》不是一首随意的游戏之作，乃是对自我的剖析与审判，是对内心深处矛盾的曝露。全诗罗列了六组对立：火/雪，有月光/不明亮，有桃花/不打开，有春风/吹不到，盗走一切/一贫如洗，罪人/法官，穿过/无痕迹。所谓可疑，乃是指身份在两种状态之间摇摆。所谓摇摆，其实并非不停在这些对立的要素之间反复变化，而是由于某种原因使原本倾向于某一方的说话人不得不选择另一方：这六组对立的前一方属于本性或者事实，后一方则是对它的阻止和否定。将这首诗歌放在爱、欲书写和余秀华的传记背景中，意义便十分醒豁了。情感和欲望是其天然属性，由于残疾的限制，她无法得到爱情，在反复的挫折中不断压抑自己的情感和欲求，以至于产生了严重的自我怀疑乃至对正当欲望的病态钳制和自我审判。“我”深知我一切的爱恋，如同火势燎原，如同江洋大盗的猖獗，可是终究被自己禁锢，用雪掩盖，因为“我是我的法官”。这是一场惨烈的自我围剿，是被现实百般打击而扭曲的理性对情欲不问青红皂白的审判和野蛮镇压，这种严重的自我质疑和自我否定是自卑与压抑反复作用的后果，其根源在于残疾所导致的内在自卑与外在世俗偏见，加上屡屡受伤的忌惮，使得“我”宁愿将情欲深埋于心，独自承受所有的煎熬，也不表露一星半点的“蛛丝马迹”。个中苦痛，也只有“我”才知晓：“你的名字被我咬出血/却没有打开幽暗的封印”，“需要多少人间灰尘才能掩盖住一个女子/血肉模糊却依然发出光芒的情意”(《你没有看见我被遮蔽的部分》)，而这些恐怕永远属于“你没有看见”的“我被遮蔽的部分”，在“幽暗的封印”下它们永远不会有浮出水面的机会。这种不断压抑使得外在的关系更加不可能建立，爱和欲无法抒发排遣，将自我包裹、围困于心灵的高墙中，如果不干预不改变，“幽暗的封印”永难解除。

三、崩溃、放纵与涅槃

爱欲若流水，正确处理的方式不是堵塞压抑，而是疏导。木心在《同车人的啜泣》里写道：“常以为人是一个容器，盛着快乐，盛着悲哀。但人不是容器，人是导管，快乐流过，悲哀流过，一直到死，导管才空了。疯子，就是导管的淤塞和破裂。”^[10]张爱玲的名篇《金锁记》便塑造了这样一个“淤塞和破裂”的曹七巧，其后果是极具破坏性的，不断毁掉了自己，连亲生子女也被她以爱的名义毁掉。读来令人胆战心惊，因此夏志清说《金锁记》“是中国从古以来最伟大的中篇小说……《金锁记》的道德意义和心理描写，却极尽深刻之能事”^[11]。在余秀华的诗歌中，我们看到不断压抑，因此，当我们读到压抑不住后的爆发并不感到意外。《就要按捺不住了》这个标题便足以表明她承受了太多的重压，再也无法按捺，一场爆发如同山崩海啸铺天盖地而至，“连呼吸都陡峭起来，风里有火/你看到的，雪山皑皑是假象，牛羊是假象/她给不同的人斟酒，眼睛盯着远方，远方一直远着//她的手颤抖得越来越厉害/眼睛里的灰烬一层层洗去在泪水里/这泪水不再是暗涌，是戾啸，是尖锐的铁锥//把她，把一切被遮盖的击穿/让沉睡的血液为又一个春天竖起旗帜/竖起金黄而厚实的欲望//但是她说一切都没有准备好/她还在午夜/她说着说着，就被卷进去，没了头顶”。真是一场生辣痛快的爆发，呼吸剧烈，空气燃烧，压抑的情欲冲破按捺和审判，如同尖锐的铁锥“把她，把一切被遮盖的击穿”，一切世俗规矩和病态的理性以及长久的压抑都被冲刷尽净；沉睡的血液重新翻滚沸腾，竖起春天的旗帜，那金黄而厚实的欲望何等可爱。颤抖、戾啸、击穿、竖起、陡峭、一切、尖锐等一系列动词和形容词的准确选用把这场爆发渲染得惊心动魄。这是一场酣畅淋漓的“灭顶之灾”，一场打开久闭情感闸门的放纵。诗歌说话人(或者说余秀华)同曹七巧的最大差别就在“放纵”上，“放纵”救了说话人，禁锢、压抑、不放纵毁了曹七巧。这是非常直观的事实。所以，从余秀华的爱、欲书写逻辑进展来看，要和命运修好、与自己和解，必须从压抑中解放出来，而“放纵”便承担了这样的功能，是其通向救赎之路的必经驿站，如果没有这场生辣痛快的“放纵”，恐怕她要步曹七巧的后尘了。不过，“放纵”只是驿站，不是终点，也不是目的，必须通向下一个驿站才是有意义的。在这个语境下读《穿过大半个中国去睡你》就不会突兀，分明感受到其爱、欲书写底层的逻辑。

其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是

两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵

无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开

大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯

一些不被关心的政治犯和流民

一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤

我是穿过枪林弹雨去睡你

我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你

我是无数个我奔跑成一个我去睡你

当然我也会被一些蝴蝶带入歧途

把一些赞美当成春天

把一个和横店类似的村庄当成故乡

而它们

都是我去睡你必不可少的理由

单从放纵而言，为余秀华赢得“荡妇诗人”诨名的《穿过大半个中国去睡你》成了吸引眼球的宣言性和标签式作品。但不得不说，这是一首点击率奇高而知音寥寥的诗。大多数人也就是看热闹，没有看到其门道，更没有看到它在余秀华关于爱、欲书写中的重要位置和功能。放纵是对压抑的反拨与摧毁，然而过犹不及。余秀华非常清楚，单纯的情欲放纵并不是她想要的，她的诗歌有力地表明了这一点。以这首《穿过大半个中国去睡你》为例，放纵并不是它的全部内容，甚至只是个噱头性开始，它要说的更多。

单就性事的肢体语言层面而言，说话人谓“睡你和被你睡是差不多的”似乎并无不妥，无非是肉体的碰撞和碰撞带来的快感(“花朵”)，以及这种快慰带来的满足让人以为生命超越束缚抵达了自由。然而，这种经验性的巅峰体验并不持久也非一劳永逸，因此性的吸引力实质上部分建立在它的缺欠上——所带来的满足只是暂时的，长久的快慰需要不断尝试。“误以为”三字明明白白地揭示了这一错把暂时当作永恒的自欺。倘若这首诗只是言说“放纵”，到此基本可以结束了。尤其在今天这种即时聊天软件无比发达的情况下，寻求肉体的满足哪用得着穿过大半个中国，此去不仅山水迢遥而且危险重重：火山、大旱、犯人、刁民，还可能跟鸟兽一样一路遭受枪口的威胁。一言蔽之，“大半个中国，什么都在发生”，不必冒着生命危险去放荡。这是十分浅白的道理，醉心放纵的人尤其深谙此理。但诗歌的说话人和这些人不一样，甘愿“穿过枪林弹雨去睡你”，不可谓不勇敢；“把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你”，不可谓不痴情；“我是无数个我奔跑成一个我去睡你”，不可谓不急切、不可谓不专一。这一节画面感、动感十足，“穿”“摁”“跑”三个动词以爆发性的力量将读者瞬间击中。在“穿过大半个中国”前面冠上勇敢、痴情、急切而专一这一连串描述身心全方位投入且意志极其坚定的形容词之后，“去睡你”恐怕再也无法与“放纵”沾上干系。相反，这些由第二、三节提炼的形容词彻底消除了诗题所隐含的歧义，吸引眼球的噱头至此已经完成使命，不再喧宾夺主，诗歌顺利完成话题转换。倘若这首诗意在表彰爱情的忠贞与勇敢，到这里也可以结束了，但作者显然还未尽兴。第一节写为了身体的快感“去睡你”；第二、三节更进一步，写因为爱情“去睡你”；第四节还给出了一个“去睡你必不可少的理由”，从逻辑上判断，应该是一个层层深入的递进关系。这多少有些让人纳闷儿，因为性和爱“去睡你”难道还不够吗？揭晓答案的唯一指望在这几个关键词：“春天”“故乡”以及被蝴蝶带入的“歧途”，指向那个更高的理由。春天，万物复苏，蛰伏了一冬的生命开始醒来、舒展、绽放，这是生命的季节，在这个季节中生命摆脱了束缚，尽情地舒展着，生动地诠释着自由。故乡，是生命的起源处，也是人们念兹在兹的情感归宿。故乡与他乡最大的区别就在于，它使人摆脱客居的身份从而“反客为主”，不受拘束，主体性得到恢复，充分感受到自在，而自在便意味着自由。因此，“春天”和“故乡”指向的是生命的最高境界——自由。稍微费解一点的是与之并列的第一句中所谓“歧途”。惯性思维通常将其理解为负面的、贬义的，然而，“歧途”的本义无非是另一条路径而已，也许并不更好，也不更坏。需要留意的是，“歧途”比“春天”“故乡”多了一个修饰性短语“被一些蝴蝶带入”，这是让它在功能上能够与后两个词处于同一地位的关键所在。在中国文化语境中，蝴蝶往往是一个引人遐想联翩的意象，“庄周梦蝶”的典故可谓尽人皆知了，这也是关于蝴蝶的最精彩想象。历来聚讼的焦点是究竟谁变成谁的问题，这有点买椟还珠之虞，其要义恐怕应该是变，也就是生命的自由转换，因此，庄周与蝴蝶的生命转换成为通往自由与解脱的一个美好譬喻。这与庄子哲学的宏旨是吻合的，他认为世间万物之间可以相互转换，所以不要执着于某一个具体的身份和形态，以为人形更殊胜；同时，也不要执着于生而厌弃乃至畏惧死，死亡不过意味着生命的转换，并不是结束，所以他能够在妻死时鼓盆而歌。这就是庄子哲学的超越之道、解脱之法。在这个背景中，“春天”“故乡”以及被蝴蝶带入的“歧途”的含义就十分显豁了，它们所指向的是自由。顺着诗歌的思路下来，说话人“穿过大半个中国去睡你”是为了性、爱和自由，并且三者不可或缺。可是，为什么爱情可以给人自由？柏拉图在《会饮篇》中提供了一个形象的解释，找到另一半（获得爱情）使人回到完整状态——“人与人彼此相爱的情欲就种植在人心里，它要恢复原始的整一状态，把两个人合成一个”^[12]。《旧约·创世纪》里面提到女人是用男人的肋骨所造，那么，爱情使双方重新合二为一，变得完整。残缺意味着不自由，自由必然是完整的。因此，爱情可以带来自由。

至此，诗歌由性而爱而自由，把作者所理解的爱情迷思、生命妙谛诠释得圆融无碍，读来心生欢喜。回头再看诗题，有另一层意蕴浮出来：“穿过大半个中国”不仅仅是噱头，更是一场由欲而爱、由肉而灵、由经验而超验、由他由而自由、由有限而无限的修行，是一趟点石成金的“天路历程”。所以，这个标题不宜随意化约，但也绝不仅仅是吸引眼球的需要，更是作者要表达的主题所决定的。诗人所说“去睡你”远非“两具肉体碰撞”，毋宁说它更是个艰苦的技术活，其前提条件不是今日即时聊天软件所暗示的便捷，相反是九九八十一难般“穿过大半个中国”的苦行。因此，这一动作是仪式性的，是一个通往自由的“心灵转化”^[13]过程，是那个去睡你的“必不可少的理由”。

四、沉潜与升华

在对怕与爱的书写中，《穿过大半个中国去睡你》是余秀华的一首“集大成”之作，也是其爱欲书写逻辑的转换之作。在这场涅槃之后，新生可期而至，《给你》便是这个逻辑链条的终点。

一家朴素的茶馆，

面前目光朴素的你

皆为我喜欢

你的胡子，

昨夜辗转的面色

让我忧伤

我想带给你的，

一路已经丢失得差不多

除了窗外凋谢的春色

遇见你以后

你不停地爱别人，

一个接一个

我没有资格吃醋

只能一次次逃亡

所以一直活着，

是为等你年暮

等人群散尽，

等你灵魂的火焰变为灰烬

我爱你。

我想抱着你，

抱你在人世里被销蚀的肉体

我原谅你为了她们

一次次伤害我

因为我爱你

我也有过欲望的盛年，

有过身心俱裂的许多夜晚

但是我从未放逐过自己

我要我的身体和心一样干净

尽管这样，

并不是为了见到你^①

①该版本为《朗读者》节目中的朗读版，不同版本排列方式略有差异。

从字面上看，《给你》并不存在很多理解上的障碍，《朗读者》的现场观众被它打动的便不在少数。相对而言，这是一首洗尽铅华的诗，它的朴素反而造成一种沉着的力量。说它朴素，主要是情感上的淡然平和，没有那种情感的剧烈爆发和跌宕起伏，更多的是饱经沧桑后的平静诉说，内敛平稳但不乏力度，有绵里藏针的效果。痛苦、悲伤依然在，但已经淬去了火气，沉淀出一种绵厚的韵味，柔中带刚，苦而不烈，哀而不伤。

“一家朴素的茶馆，/面前目光朴素的你/皆为我喜欢”，从下文看，这应该不是初见，而是重逢。什么动作也没有发生，连言语都没有一句，只是这样坐着，你在面前，就足以欢喜。颇有点类似张爱玲写胡兰成在房中读书的情形^[14]。这种欢喜纯粹只是出于爱，不需要别的前提。同样因为爱，“你”的憔悴(“胡子”“辗转的面色”)“让我忧伤”。除了欢喜、忧伤，这一节还有一种情绪：惋惜——“我想带给你的/一路已经丢失得差不多”，只剩下“窗外凋谢的春色”了。这一节的三种情绪表面上看来像并列，细味之下有一种逐层深入的感觉，与日常见面的情形相吻合：从刚见面的无端欢喜到细察其神色后为其憔悴忧伤，再到想起带给对方的“馈赠”却发现已没有什么好东西而惋惜。就这样，假借一个惯常的生活情景，说话人婉转道出了自己的心思，将她的深情用略带愧疚的语气温柔呈上。

第二节承续第一节的余绪，从回忆往事开始讲起。一边解释“一路已经丢失得差不多”的原因，一边借此展开话题。自从遇见“你”，“你”就泛爱众而亲“人”，一个接一个，对“我”却不加理睬；也许“我”对“你”一见钟情，而“你”不给“我”机会，“我”坐在面前“你”却目光“朴素”不动心念，所以“我”连吃醋的资格都没有，只能按捺着心中的爱恋“一次次逃亡”。在逃亡路上，时间毫不留情地夺去了“我”原本要给你的很多美好的事物，所以今次重逢，徒剩那“凋谢的春色”了。这“凋谢的春色”显然是个比方，漫长的等待却瘦尽繁华，无言地控诉着对方的多情、滥情以及对“我”的无情。然而，“我”并没有放弃，甚至把对“你”的爱当作活下去的唯一理由：“所以一直活着”“我爱你”两句遥相呼应道出痴情。这一节比较麻烦的是这几句：“是为等你年暮/等人群散尽/等你灵魂的火焰变为灰烬”，“我”活着是为了等着看“你”的笑话吗？看“你”衰老到灵魂的火焰都化为灰烬从而对异性再也没有任何吸引力？这不仅与诗歌题目宣示的“爱”的含义不符，也与整首诗歌的基调相左。并且，从下一节看，答案也是否定的。“等你”才是说话人“一直活着”的内容，“爱你”则是活下去的力量来源。

第三节开头两句，“我想抱着你/抱你在人世里被销蚀的肉体”便是前一节中“等你”三句的答案：只有到了人群散尽，“你”那“被销蚀的肉体”才有可能轮到“我”，“我”愿意苦苦等待，只是为了“等你暮年”时了却这一世的心愿——“我想抱着你”。这个平淡无奇的句子读来仿佛有万钧雷霆，几乎令人灵魂战栗。这种战栗感不仅来自那无法消除的绝望，还来自互文的投射。如果余秀华熟悉福克纳的《献给艾米莉的玫瑰》(A Rose for Emily)，她一定会“以同怀视之”。张爱玲曾这样描绘“爱”：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了”^[15]，引得无数人折腰。文中的遇见指的还是两情相悦，而余诗中描述的则是一场旷日持久的单恋。相比之下，前者肯定趋之若鹜，后者令人避之不及。然而，不得不说余诗所写才是爱的极致，也是余秀华的高明——反其道而行之。一般的爱情看中对方的回应，如果回应不符合期待则放弃追求，更不必说长久无回应了。细想起来，这种依赖于条件的爱不是本质性的而是关系性的，其牢固性和持久性往往不足。新文学中比较早讨论这个话题的是鲁迅，《伤逝》中涓生一再埋怨子君不如先前，导致爱情不再生长。这种因缘和合而生的爱太过倚重外在条件，注定不会太长久，这是其本质，更长久的通常是诗中说话人所表现出来的那种“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”的爱恋。那么，这种本质性的爱情究竟是一种怎样的爱情？从诗歌文本看，说话人口中的“你”没有任何回应和表示，甚至没有一点蛛丝马迹表明“你”对“我”有意。也就是说，整场爱情只是“我”在思想在言说，“你”只是“我”所有情感的投射对象而已。也许这场爱情压根儿没有被“你”知晓过，“你”在某种程度上成了一个“替罪羊”，无辜地充当了说话人的“影子情人”，担当了她关于爱情的所有幻想。这种单向的爱一旦发生，几乎很少再依赖环境，所以它能持久不变，更贴近爱的本质。德语诗人Kathinka Zitz在《Was geht es dich an》中的名句“我爱你，与你何涉”(Wenn ich dich liebe, was geht es dich an?)庶几近之。最神圣的爱莫过于上帝之爱了，这是无条件的爱，惟其如此，才可能如保罗所说“爱是恒久忍耐又有恩慈……爱是永不止息”^[16]。如果以人的表现和回应为条件，上帝该是最伤心的冤大头了，人类大概早已万劫不复。

“我原谅你为了她们/一次次伤害我”，固然“因为我爱你”，但几十年反复无情的伤害恐怕不是常人所能忍耐和消化的，更不是有条件的爱所能抵御的。因此，余秀华通过单恋的形式将爱情从关系层面提升到本质层面，这样一来不但可以抗拒外在的伤害，更是让爱成为生命的支柱。这不是一劳永逸的事，而是一个不断在痛苦中淬炼提升的过程，正如诗句所展现的：“我也有过欲望的盛年，/有过身心俱裂的许多夜晚/但是我从未放逐过自己/我要我的身体和心一样干净”。身与心、肉与灵的“干净”成了“我”自觉追求的目标，这一追求与将爱提升到本质层面是紧密联系的，前者是后者的路径。需要留意的是，这里所谓“干净”应非道德层面的，而是指爱情的纯粹。在这个语境中，结尾两句的意义便被敞亮了。“尽管这样/并不是为了见到你”，如果是在关系中，“我”守身如玉追求“干净”多半是为了“你”，此处却说并非为你，可见其别有目的——为了爱本身，爱与人格合二为一，它就是目的。从这一顶峰性的结论回顾前面的陈述，一切变得清晰透亮：“我”原谅“你”的伤害，为“你”在滥爱中憔悴而忧伤，也为“你”因盲目而错过我的最好年华而惋惜，但不管怎样我都会等着“你”，只要“你”坐在面前，“我”就无端欢喜，因为“我爱你”。

从时间进程来看，这首诗包含了三种时态：依次是现在(重逢)、过去(回忆)、将来(暮年)。诗歌行文至“因为我爱你”基本完成叙述，最后几句起着开颜、点睛的作用。所强调者，就是将爱从关系当中超拔出来提升到本质的地位，如歌德的诗句“一切的一”——从万殊到本体，而它对反复伤害的涵容便是提升到本质后展现出的效用，或可谓之“一的一切”——本体对殊相的包纳。前文之所以说《给你》是余秀华诗歌爱、欲书写的逻辑终点，也是这个意思。这首诗所表现的是经历过失落的痛苦、压抑的病态和爆发的放纵以及涅槃式顿悟后的沉潜与复归，一种即凡即圣、随任自然的恬淡自如。它不同于认命的无奈，而是看透后的放下和超越，有一种豁达的自在。生活在继续，爱和欲伴随着生命的始终，但境界已然到了“暮然回首，那人却在灯火阑珊处”。

五、结语

在某种意义上，余秀华与庄子笔下的畸人有相通之处——因为残疾，她可以从庸常的社会标准及劳作当中抽离出来，叩问乃至创造生命的意义。通过对残疾所造成的诸多限制，尤其是集中体现生命力的难以实现爱和欲的反复书写，她实现了与命运修好而获得自我救赎。因此，我们在她的诗中可以看到，她比常人更热爱生命：纵然“生活一无是处”，也要“死抓住一次活着的机会”唱歌、转动舞步；虽然“有时我是生活的一条狗/更多时，生活是我的一条狗”(《我只是死皮赖脸的活着》)。她坚定地宣布：我爱这“疼痛里的自由”(《在一个小旅馆的黄昏里》)。

余秀华这样坦陈自己的诗歌观念：“一切关于诗的表白都是多余，它是我最深切的需要。”她以自己的写作做了强有力的辩护。作为一个几乎丧失了劳动能力的“被弃”的畸人，写作在很大程度上就是余秀华的全部世界。德里达认为，主体和意义都没有独立于语言表达的实在地位，而是在一个活动的语言世界中发生、形成^[17]。余秀华的写作是一个生动的佐证。她的写作是对生命本身的打磨，是与命运和苦难修好，关于爱、欲的作品尤其如此，真实而朴素，深入而热烈，集中地体现了她对生命思索的完整逻辑进程。史铁生说：“我想，上帝为人性写下的最本质的两条密码是：残疾与爱情。”^[18]余秀华诗歌对爱、欲的书写便是对这两个密码的解码过程，这个过程同时也是彰显主体、激发意义的存在之苦旅，是与命运修好的记录。