在北美洲西北岸的原住民奢华的“夸富宴”(potlatch)仪式中，摆满了闪亮而朴素的毯子、独木舟、铜片、护符、纹饰铜器与装饰织物。在小型社会的仪式中，舞者的面具、祖先雕像，头饰与华丽权杖并置在华丽的仪式场。这些小型社会的人工制品的文化表征与意义，成为人类学者研究的关键文化文本。

如何书写非西方社会物的民族志？这是一个关于非西方物的民族志方法论问题。在非西方社会物的民族志书写中，应秉承何种叙事观？这是关于非西方物的民族志叙事观问题。非西方社会的艺术品是否应纳入物的民族志研究？这是关于物的民族志研究对象界定问题？民族志(ethnography)旨在研究世界各地的个体文化，传统民族志追求对“客观事实”(fact)的关注，历史民族志追求文化结构“真实性”(reality)的解释，实验民族志则追求“解释性的真实”(truth)。20世纪70年代中期，实验民族志兴起，成为一种后现代人类学思潮。后现代时期民族志“写文化”(writing culture)成为人类学家书写文化的一种实践。在当代新的时代语境下，人类学者面向非西方社会的物质文化时，应重新寻找适合非西方物的叙事观与方法论。随着人类社会发展模式的变迁，非西方社会的人工制品进入西方社会语境，成为被收藏与展示的艺术品。因此，此类小型社会的艺术品应进入物的民族志研究范畴。本研究从反思西方进化论叙事观出发，寻找一种适合非西方的民族志写作方法，并将常被忽略的小型社会艺术品纳入物的民族志研究，旨在新的社会语境下寻找一种适合的叙事观与方法论。本研究采用文化平等的共时观与深描民族志方法，为非西方社会物的民族志书写寻找一种适配的叙事观与方法论，并将之总结为“深描”的叙事方法论与“共时”的叙事观，形成一种“深描与共时”的物的民族志实验方法。

传统社会科学界普遍以西方与非西方、进化与落后、现代与传统、文明与野蛮的绝对二分法来衡量社会文化结构。后结构人类学者反对西方中心主义，批评这种绝对二分的文化进化论，并主张基于文化平等观的共时论。他们采用文化平等观的民族志叙事观，运用深描民族志方法，并主张文化平等的共时叙事观。这种方法论体现了人类学者对于进化论的反思，“深描共时”为一种共时与深描互相建构的叙事方法书写民族志，为物的民族志提供一种不同于欧陆体系的书写方法。

人类学中关于非西方人工制品研究丰富。在西方人类学史上，非西方社会的人工制品常作为物质文化进入人类学研究。20世纪上半叶，人类学者对于艺术品研究尚未得到充分重视。但从20世纪60年代起，这一领域迎来了复兴。美国学者罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)与雷蒙德·弗思(Raymond Firth)是较早关注艺术品的学者，此外，美国人类学家弗朗兹·博厄斯(Franz Boas)、英国人类学家马林诺夫斯基(Bronisław Malinowski)及法国人类学家列维·斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)等学者也重视原住民人工制品研究。文化人类学的兴起促进了人类学者对艺术的关注，这一学派认为“文化人类学是研究文化的学科”^[1]。功能主义学派为文化人类学的分支，并开创了田野调查方法，故被视为现代人类学的标志。功能主义学派强调“文化整体论”，例如，马林诺夫斯基提出，“人类学主要研究对象是文化，而文化则是一个整体”^[2]。他主张采用文化整体论(cultural holism)来研究文化，认为艺术应被视为文化整体的一部分，并将艺术与原住民人工制品纳入研究体系。泰勒(Edward Tylor)提出的“文化”定义也明确将艺术纳入文化体系，他指出：“所谓文化或文明，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习惯，以及其他人类作为社会成员而获得的种种能力、习性在内的一种复合整体”^[3]。泰勒的定义首次将文化视作整体，此后人类学中的文化定义均基于泰勒的文化整体论范畴，艺术要素因此被包含在内^[4]。艺术被视为文化体系中的子系统，从而开始获得人类学者的青睐。因此，艺术进入人类学源于人类学者将其视为文化文本。

非西方物的民族志往往忽略了一类研究。非西方人工制品进入西方社会语境，身份发生了变迁，从人工制品成为收藏或展示的艺术品。自20世纪90年代以来, 西方人类学发生艺术研究转向^[5]，艺术人类学研究呈现出活泼的态势。该时期出现了一批重视艺术品的人类学者，代表学者有英国罗伯特·莱顿(Robert Layton)与澳大利亚墨菲(Howard Morphy)等^[6]。比利时人类学者鲁克德·海西奇(Lucde Heusch)、丹尼尔·比拜克(Daniel Biebuyck)及澳大利亚罗纳德·伯恩德特(Ronald Berndt)也关注艺术品研究，人类学者查尔斯·蒙特福德(Charles Mountford)则专注艺术品及相关文献研究。大英博物馆威廉·菲戈(Wlliam Fagg)也将博物馆藏品作为研究主题。在现代人类学学术史中，非西方人工制品尤其受到人类学者的重视。英国人类学家罗伯特·拉特雷(Robert Rattray)在西非黄金海岸地区研究，并聚焦西非区域民族志书写。法国人类学家马塞尔·格里奥列(Marcel Griaule)及乔迈·狄泰伦(Germaine Dieterlen)研究非洲视觉艺术，并成为视觉人类学的先驱。美国人类学家梅尔维尔·赫斯科维兹(Melville Herskovits)专注非洲艺术的研究，哈佛大学艺术史和建筑学院学者苏珊娜·布利尔(Suzanne Blier)也将非洲纳入其研究。综上所述，非西方社会的人工制品成为物的民族志的研究范畴。

“coevalness”作为人类学概念，源于拉丁文，意为“同时存在”。指的是在特定历史时期内，不同文化、社会或现象同时存在并相互作用的状态。强调了不同文化或社会之间的相互关系和影响，反对将文化发展视为线性进程或优劣之分。此概念旨在反思文化之间的相对性，特别是在全球化背景下。人类学家如阿尔弗雷德·克罗斯比(Alfred Crosby)和阿尔金·埃里克森(Arjun Appadurai)等在其研究中探讨了相关主题。在全球化的语境下研究不同文化的复杂交织关系，强调文化间的平等性和相互影响。

人类学中的“共时论”(coevalness)主张文化平等性。共时论学者主张不同文化具有平等性，文化不因时间的先后阶段，而具有低级与高级之分。但正是因为不同的时间观，西方艺术界对“原始艺术”的定义存在显著差异，这些差异反映了对原始艺术不同的观念。一类学者将时间作为衡量标准，将原始艺术与现代艺术置于线性时间轴上比较，认为原始社会的艺术属于艺术的初级阶段，而现代艺术则属于艺术的高级阶段。这种观点基于进化论视角，认为艺术随时间从初级到高级排列。另一类学者则认为原始艺术与现代艺术属于不同形式，原始艺术并非艺术的初级阶段，且两者之间不存在高级与低级区分。共时论学者反对将原始艺术视为艺术的初级阶段，并采用共时性观念来排列“原始”与“现代”的关系。他们不采用线性时间作为标准，而是采用共时性的观念来定义原始艺术，认为原始艺术与现代艺术没有高低之分，体现了人类学中的共时论观念。共时论学者反对使用时间框架来定义西方与非西方事物，反对将西方与非西方区分为进步与落后的关系。这种共时性时间观，显示了人类学者对于欧陆中心主义进化论的反思。

早期人类学者基于进化论观研究艺术。在19世纪，人类学家就开始研究原始艺术。例如，戈特弗里德·森佩尔(Gottfried Semper)在1861年研究了人工制品及实用美术风格，重点关注建筑和实用工艺，如纺织、陶器和金属装饰物。森佩尔认为，早期艺术源于遮风避雨和实用需要，他将艺术史视为从原始到高级的发展阶段。他基于进化论观点，认为艺术是自然的发展过程，最初表现为编织图案和瓶罐上的装饰符号，后期才转向高级的再现形式。英国艺术史家欧文·琼斯(Owen Jones)在1856年《装饰初探》(The grammar of ornament)中也采取了进化论观点。哈佛大学皮博迪博物馆馆长弗雷德里克·普特南(Frederic Putnam)认为，图案源于对自然事物形式的模仿。普特南的理论影响了英国生物学家阿尔弗雷德·哈登(Alfred Haddon)，后者也是赫伯特·斯宾塞(Herbett Spenecer)艺术进化论的追随者，他于1805年出版了《艺术进化》(Evolution in art)一书。哈登基于达尔文的进化论研究图案装饰纹样，认为写实艺术是图案进化的结果。菲利普·路易斯(Phillip Lewis)在其1961年的《原始艺术定义》中将原始艺术定义为“原始社会成员所生产和使用的艺术”^[7]。从19世纪至今，持进化论观的人类学家将原始艺术视为艺术的初级阶段。

人类学者在19世纪末开始质疑艺术进化论。传统的二元对立模式，如传统与现代、无文字与有文字、农业与工业等，将社会发展划分为线性进步的阶段，从而忽视了文化的多样性和复杂性。人类学家弗朗茨·博厄斯(Franz Boas)对进化论提出了批评与反思，并提出了文化相对主义。博厄斯的弟子玛格丽特·米德(Margaret Mead)、爱德华·萨丕尔(Edward Sapir)、塔尔科特·帕森斯(Talcott Parsons)和鲁思·本尼迪克特(Ruth Benedict)，对社会文化进化论进行了批评。1899年，英国考古学家皮特里(William Petrie)在史前古埃及墓地考古中发现，陶器上的纹饰风格呈现非层积化(Unstratified)的历史次序，使得年代学上的先后次序无法区分，这一发现冲击了艺术进化论，并反思简单地将生物学概念赋予文化史的不适配。此外，远在大洋彼岸的美国人类学家弗朗兹·博厄斯(Franz Boas)在其1927年的《原始艺术》中，也对艺术进化论提出了质疑。博厄斯在不列颠哥伦比亚西北部考察，研究爱斯基摩人及阿拉斯加原始部族。他认为，图画和造型艺术中的对称与节奏等形式，并非如进化论者所言。相反，博厄斯则认为，“原始艺术家对于节奏的鉴赏能力似乎比现代人更强”^[8]。道格拉斯·牛顿(Douglas Newton)也反对将原始艺术定义为初级艺术，他认为“原始”的概念不是指低级阶段，而应用来定义一种具有原始美的艺术形式^[9]。这类学者反对将原始艺术视为初级艺术，并一致从共时论视角质疑了传统进化论。

“原始”与“文明”是一组互相建构的术语。“原始”与“文明”是西方话语下的词语，“原始”为西方历史的产物。在西方现代主义话语下，“原始主义”(primitivism)带有负面含义。西方艺术史强调艺术家个体创造性，例如，毕加索(Pablo Picasso)的《亚维农少女》被视为艺术，因其体现了他个人的风格与创造力。而部落的人工制品被视为无名之作，被认为是部落集体文化的表现。在这种判断标准之下，人工制品的个体创造性被忽略。部落手工艺品是否属于艺术，这个论题成为艺术中的失语问题。例如，艺术批评家勒内·于热(Reńe Huyghe)肯定了大洋洲的手工制品的“几何性”，但认为这是部落制作者模仿自然规律，部落艺术的几何形式并非艺术，而是自然规律的结果。部落艺术是集体规律的体现，是自然力循环往复的时间模式。

进化论学者采用时间标准来书写艺术史。他们认为现代艺术是进步的，而原始艺术则是落后的。在西方精英艺术史中，“原始”(primitive)艺术是“现代”(morden)艺术的“童年”。例如，一件出自非洲、大洋洲或北美地区原住民的雕塑，往往被定义为非艺术品。而一件出自高更的雕塑作品，则被视为现代艺术。在博物馆或艺术图册的编目中，这两件雕塑被归入不同目录。原住民雕塑被归入“原始艺术”目录，而高更的作品则被归为“现代艺术”。高更的雕塑属于艺术品，因这件作品注入了艺术家的个性，故被归于“现代艺术”目录。而原住民雕塑则被视为部落的人工物品，应归于部落物质文化的目录。在欧陆精英艺术史中，人工物品被视为依据惯习而制作，而“现代”艺术则充满了艺术家的个性想象力。依据进化论观点，“原始艺术”早于“现代艺术”，属于“现代艺术”的低级阶段。在20世纪60年代以前，小型社会人工制品被视为器物，包括礼器、功用性人工制品、荣誉品或地位象征品。例如，作家格特鲁德·斯坦(Gertrude Stein)曾写道，画家毕加索在1900年从非洲雕塑中汲取灵感，打破艺术惯例并创造了立体主义。这段历史甚至成为艺术史的经典段落，用来例证现代艺术与原始艺术的某种关联。

跨学科学者从多维视野反思进化论。约翰尼斯·费边(Johannes Fabian)从时间出发探讨问题，在《时间和他民族：人类学如何构造对象》^[10]中批判了人类学中的时间观念。费边提出了“共时性”(coevalness)观念，认为文化在时间上并存且平等，不能简单区分为高级与低级文化。詹姆斯·克利福德(James Clifford)从文化角度探讨，在《20世纪的文化困境：人种史、文学和艺术》^[11]中讨论了多个议题，比如，文化代表性、民族志的真实性以及文化与权力关系。加拿大学者马克·安特利夫(Mark Antliff) 从先锋艺术的角度反思原始艺术，在《创造柏格森：文化政策与巴黎前卫艺术》(Creating Bergson: culture, politics, and the parisian avant-garde)中讨论了相关议题。加拿大学者帕特里夏·莱顿(Patricia Leighten)从意识形态角度进行探讨，在《重新定位世界：毕加索与无政府主义，1897—1914》(Re-ordering the universe: picasso and anarchism, 1897—1914)，以及与马克·安特利夫(Mark Antliff)的《立体主义读者：文件和批评，1906-1914》(A cubism reader: documents and criticism, 1906—1914)中，帕特里夏关注法国艺术和摄影史，并研究了19世纪末至20世纪初的欧洲艺术和政治。玛丽安娜·托果夫尼克在其著作《消逝的原始人：野性的智慧与现代的生活》(Gone primitive: savage intellects, modern lives)中，表现出原始人神话与女性家长制观念的并行倾向。理查德·安德森从艺术哲学的角度，其在《卡利奥珀的姊妹们：艺术哲学的比较研究》(The sisters of caliope: acomparative study of philosophies of art)中展开了相关议题。此外，尔夫冈·哈伯兰(Wolfgang Haberland)通过美洲土著艺术的美学研究，结合萨莉·普赖斯(Sally Price)的原始艺术研究，批评了西方学界对原住民文化的进化论观念。

诸多跨学科学者从不同理论出发质疑进化论。历史学家汤普森(Thompson)与人类学家弗雷德里克·库珀(Frederick Cooper)反对将时间作为标准，在这种价值判断体系中，西方被视为文明的象征，而非西方被认为是野蛮的象征。社会学家约翰·罗斯金(John Ruskin)认为人离开原始土地去往现代城市，导致了农业社会公有价值与信仰的堕落。高更带着寻找自然的现代人之愁，从巴黎走向遥远的布列坦尼(Brittany)。在这种叙事观之中，现代与传统，家园与工业至于对立的概念，布列塔尼与巴黎的文化共时性被否认，这是一种典型的西方进化论观。人类学者采取与西方不同的艺术史观，承认“原始”与“现代”的共时性。例如，詹姆斯·克利福德(James Clifford)提出“传统的未来”(traditional futures)观念，重新思考现代社会与传统文化的关系，并寻找原始艺术及现代艺术之间的关联。克利福德主张尊重传统文化与过去的文化。他聚焦非洲区域研究，通过研究15世纪至今的非洲区域，并从中获得了对于传统的不同洞见。人类学者质疑了进化论，并倡导“原始艺术”与“现代艺术”的平等共时论，这是一种适合的面向非西方物的民族志书写的民主观。

后结构主义(post-structuralism)人类学学者反对主体中心化。他们将非西方社会人工制品纳入研究对象，并运用后结构人类学的叙事方法研究。他们反对西方中心论，并主张从非西方本土语境去理解物质文化。

后结构人类学者反思传统人类学。20世纪60年代以来，西方学者反思新殖民主义话语霸权，出现了结合结构人类学与马克思主义的“结构马克思主义”(structural marxism)。从20世纪60年代末至20世纪70年代初，法国哲学家路易·阿尔都塞(Louis Althusser)和埃蒂安·巴利巴尔(Étienne Balibar)在巴黎提出了结构马克思理论。这一理论影响了人类学界，莫里斯·哥德利埃(Maurice Godelier)、埃马纽埃尔·特莱(Emmanuel Terray)以及美国人类学家如大卫·卡恩(David Kahn)和弗雷德里克·弗瑞德曼(Frederick Friedman)等人，采纳马克思主义观点来批判传统人类学观念。他们研究生产方式和社会关系的结构性，观察社会结构和经济基础对意识形态与文化的影响，重新思考社会组织和文化现象，推动了人类学理论的反思。反思人类学(reflexive anthropology)推动了人类学的文化批评，并反思面向他者文化适合的人类学阐释方法。

后结构人类学认同物品意义的流动性。结构人类学学者研究艺术品，将原住民人工制品归于文化体系去思考。例如，弗思的《新几内亚的艺术和生活》(Art and life in New Guinea，1936)，列维·斯特劳斯的《面具之道》(The way of the mask)，范德·维尔登(Van der Velden)的《捐赠人的图像》(The image of the donor)，罗伯特·汤姆普逊(Robert Thompson)的《约鲁巴人的舞蹈雕塑：评论及语境》(Yoruba dance sculpture：its critics and contexts)探讨物的意义问题。象征人类学者从被研究者的语境解释，基于后结构人类学的理论范畴。晚近象征人类学代表人物是格尔兹，他认为符号承载意义。在象征符号的意义阐释上，维克多·特纳(Victor Turner)认为仪式用品是符号的聚合体^[12]。齐格弗里德·纳凯尔(Siegfried Naclel)强调符号的共通性，认为不被理解的象征符号则无意义。约翰·奥特纳(John Otten)认为事物通过界定成为象征，并成为承载文化意义的媒介。结构马克思主义则注重生产方式和社会关系的结构性，而后结构人类学强调意义的流动性和文本的解构。

后结构主义人类学者关注文化文本的解构。后结构人类学将物作为文本分析的对象，例如，将建筑作为本土文化的语法和制式。例如，人类学者布利尔研究巴塔马利巴的建筑传统文化，探讨建筑背后的社会力量如何维护聚落长者至高无上的声望。“Batammaliba”一词的意思是“大地建筑师”，建筑师在本土社会中具有尊贵的地位。布利尔从建筑制式分析中，看到了建筑制式中隐蔽的平等主义，以及平等主义在巴塔马利巴社会成员中所起的团结作用，并从建筑中分析巴塔马利巴的财富和精神分治等级制度。房屋作为仪式场所承载了社会事件，如奠基仪式和葬礼仪式。祖屋既是祖先的归宿之地又是生者之家，在祖屋之地上演着分分合合的事件。房屋既充当遥远的神之居所，又是生者及后代生活之地。对于巴塔马利巴来说，房屋是理解集体和个人身份的一种范式。布利尔分析巴塔马利巴建筑文化的特征，并采用维克多·特纳的象征人类学分析房屋形状。她探讨了信仰、宗教仪式、非洲美学和造型艺术的关系，重点分析了建筑学和宇宙观的关联。她不仅分析社会结构和社会经济学，还关注信仰与艺术的关联。她分析了建筑在巴塔马利巴日常生活中的核心地位，以及建筑在表达社会观念方面的整合作用。例如，房屋的制式反映了对老人权威的确立，还反映了本土社会的二元性及普遍平等主义的观念。

后结构人类学者认为非西方与西方文化平等。1958年，法国人类学家列维-斯特劳斯拉开了结构人类学的序幕。20世纪60年代，后结构主义基于结构主义诞生。自20世纪70年代之始，结构人类学影响人文学科的方法论。后结构主义在此时期呈现为无固定模式的思想流派，包括布迪厄这样的主流社会学者，也包括像福柯这样的非主流思想家^[13]。他们研究非西方原住民人工制品的制作、流通与接受过程，对非西方社会进行结构性研究，从后结构主义视角观察非西方社会的日常生活。例如，布利尔比较17世纪荷兰绘画与美洲原住民神话，分析二者的符号结构与社会。非洲艺术的制作、流通与接受过程，与西方社会的艺术产品存在相似过程。人类学者通过分析非西方物质文化，从人类学整体视角研究政治、家庭生活、语言、工作、宇宙观与宗教等。人类学面向非西方社会的研究超越了单纯的社会意义，从人类学整体视角观看人类的经验与生存状况。

文化文本涵盖有形的或无形的文化形式。人类学家格尔兹将文化视为文本的集合，他认为，“观点、乐曲、公式、地图和图片均非可供观赏的理想之物，但却是可供解读的文本；仪式、宫殿、技术及社会组合物亦是如此”^[14]。人类学者旨在解读具体文本中所隐含的象征意义，格尔兹认为“一个民族的文化是一种文本的集合体，这些文本自身也是集合体，而人类学家则努力从这些文本的拥有者背后去解读”^[15]511。格尔兹认为人是悬挂在由人类编织的意义之网上的动物，人类学的归旨即是“深描”对象的文化。他提出“深描”(thick description)式的民族志方法，认为文化的解释即“清理意义的结构，并确定这些意义结构的社会基础和含义”^[15]10-11。

人类学者通过回到文化文本“语句”中去深描对象。例如，建筑是文化的一种文本，建筑形式与结构是建筑“语句”。布利尔通过建筑“语句”做研究，她返回到本土语境中解构非洲巴塔马利巴建筑本体与隐喻。布利尔回到多哥北部田野考察，在拥有仅450人的库菲图口村(Koufitoukou)考察。布利尔深谙巴塔马利巴文化，并熟悉本地“Litammali”语。这本建筑民族志成为物的民族志范本，获得赫斯科维兹奖(Herskovitz)和鲁宾奖(Rubin)。她从巴塔马利巴建筑中建筑元素展开分析，巴塔马利巴建筑是一种风格稳定的类型。在《建筑分析：巴塔马利巴建筑表达中的本体与隐喻》中，她着重分析巴塔马利巴建筑中类剧院建筑的宗教活动功能^[16]。她运用“戏剧舞台”“表演角色”“开场白”“戏剧照明”和“戏剧编舞”等戏剧术语来展开叙事。导语借用欧洲学者的话作为章节引言，例如，欧里庇得斯和米开朗基罗等，以作为对巴塔马利巴建筑的分析导论。布利尔对建筑文本的“语句”分析，探讨古代建筑对多哥北部和贝宁巴塔马利巴(Somba, Taberma)人的意义。这种方法论是典型的文化文本“语句”分析方法，属于文化文本的“深描”方法。

人类学者采用深描方法论书写物民族志。人类学者面对建筑文本时，描述房屋、房屋形式与造房子的人，深描建筑形式及图像背后象征意义，并阐述建筑所体现的宇宙观和社会生活，以及本土人对房屋、空间和聚落的认识。例如，巴塔马利巴建筑具有一套建筑语法，本土人通过建筑形式复制太阳神的神话隐喻，并建立了第一个神话村庄的范式。在这套建筑语法中，房屋和聚落涵盖各种单元元素，即门、谷仓、屋顶、壁炉、立面、缝隙、装饰、小路、土墩，这些建筑的单元元素具有不同形状、布局、位置和用途，这些元素与信仰和仪式之间具有复杂的关联。在巴塔马利巴建筑的建筑隐喻中，房屋被编码成人体和太阳神形态的隐喻，在身体和建筑之间建立起象征与暗喻。房屋与日常活动、性别、成熟、疾病具有对应关系，房屋象征个人和家庭的生命周期，不仅包括男性和女性的关键人生仪式，还反映了家庭内部的重要变化和活动周期。通过文化文本的语法去阐释文化的象征意义，这种便是典型的深描物的民族志方法。

人类学者将物视作文化的文本单元进行深描。建筑作为一种文化表达形式，具有建筑的本体和隐喻，人类学通过建筑形式分析背后的深层文化意义。通过对原住民建筑的研究，观察居住者的信念、心理、传统和社会关切，并了解建筑的日常生活功能，以及建筑在社会价值观和文化身份中的作用。例如，布利尔在《布塔布: 西非奥多比建筑》中，探讨了西非土坯建筑，包括马里、尼日尔、尼日利亚、多哥、贝宁、加纳和布基纳法索地区的土坯建筑^[17]。她通过分析西非土坯建筑技术，土坯砖的制作方法，墙壁和屋顶的构建技术以及建筑环境，讨论西非不同地区土坯建筑的差异，发现地方材料、气候和文化习俗导致了区域风格。布利尔选择不同形式的建筑，从宏伟的清真寺到小型家庭住宅，研究西非土坯建筑的建造历史、技术与形式的象征意义。由此可见，人类学者通过研究物的文化意义，物不仅是社会结构，还是族群人的价值观与习俗体现。

民族志作者和被研究者若共处同一时空，成为互为对象(intersubjective)的过程，人类学家约翰尼斯·费边(Johannes Fabian)称之为“同时性”(coevalness)^[18]。费边在《时间和他文化》中反思并批评了民族志的时间表述，将这种对同时性的否认称为“异时性”(allochronism)。费边批评有些民族志研究者，通过预述(premises)的潜在影响，在不知不觉中采用西方社会的观念，将其研究对象置于西方文明之下。西方社会科学界强调“异时性”，加深了自我与他者，西方与非西方之间的二分。威廉·斯图尔特范特(William Sturtevant)将历史民族学区分为两个领域，即历史民族志(historical ethnography)和无文字文化的历史编纂学(historiography of nonliterate cultures)。他认为，历史民族志应基于研究对象的同时性文献材料，应为“一种对于过去阶段的共时性民族志书写”^[19]。后结构人类学者秉承共时观，通过研究非西方社会的人工制品，反思欧美人类学的进化论观，形成了反思进化论的共时论。这是后结构主义的人类学叙事观，也是人类学中的非西方叙事观与方法论。唯有将西方与非西方文化置于共时观中，方可寻找适合非西方民族志写作的方法论。

历史人类学者结合历时性研究和共时性研究。田野方法受到结构主义人类学冲击，格尔兹用深描民族志代替传统民族志，他捍卫了民族志在文化人类学中的地位。民族志不只是规范的田野程序，即建立关系、选择调查合作人、制作笔录、记录谱系、绘制田野地图、写日记，而是研究者对于本土文化的“深描”与文化追寻。美国人类学家马歇尔·萨林斯(Marshall Sahlins)提倡历史人类学，他受到格尔兹“深描”方法的影响，致力于消融结构主义人类学的“共时性/历时性”与“结构/历史”之间的鸿沟，主张建立一种结构的、历史的人类学。萨林斯通过将事件和结构联系起来，将历时性历史引入结构之中，因此消融了二者之间鸿沟。后结构主义人类学者关注非西方艺术。例如，布利尔研究非洲艺术、非洲建筑与城市规划，在《超越空间：视觉文化多元混合方法》中^[20]，她提出了艺术学及人类学的跨学科方法论，还研究非洲皇家艺术、古代约鲁巴的艺术与西非土坯建筑等。她采取了后结构人类学方法，《非洲皇家艺术》^[21]及《猢狲木：非洲物质文化创造力之源》^[22]为非西方物的民族志研究的范本。布利尔将非洲文化置于非洲语境中阐释，抛弃了西方式的进化论推理，采取共时论书写小型社会的物民族志。

人类学者主张文化平等的共时观。人类学者在艺术实践中，往往也秉承共时观进行艺术实践。在共时观的观念之上，他们将不同社会类型的文化视为平等文化。例如，布利尔在《喀麦隆艺术》电影脚本中^[23]，以及《电子媒体项目与电影》文本中^[24]，通过非西方艺术关注全球艺术及其事件。她策划了系列展览，包括“尼日利亚古伊费艺术展”(Nigeria, Ancient ife art)，“非洲艺术与身份认同：蒂尔收藏”(African art and identity: the teel collection)，哈佛大学艺术博物馆与纽约卡亨画廊(Kahan Gallery)的“非洲艺术的姿态”(Gestures in African art)展览，以及“作为珍宝的非洲艺术”(African art as theatre)。她为纽约部落艺术画廊(Tribal arts gallery) 策展“美女与野兽”展(Beauty and the beast)。她参与策划的展览，如在哈佛大学的展览，为公众展示了非洲的表征，也为现代艺术界提供了新的展览叙事方式。布利尔采取人类学的共时观，通过非西方艺术与现代艺术的平行展览，表达了“原始艺术”与“现代艺术”文化平等的共时观。

人类学对物的研究称为“物的民族志”，也称“物志”(ethnography of object)^[25]。人类学者从历时和共时两个维度研究人类社会，历时(diachronic) 研究强调时间发展的影响，共时(synchronic) 研究注重人类社会当下的状态^[26]。语言学家索绪尔认为决定事物“价值”(value)是横向共时构成关系，跨越历史的横向结构关系决定事物的价值或意义，历史只是横向结构关系的纵向堆积。结构主义人类学取向学者列维·斯特劳斯认为文化在局部上是连续和历时的(diachronic)，文化在总体上是共时的(synchronic)。

结构主义人类学与后现代结构主义存在差异。一方面，结构主义注重结构的共时分析，后结构主义引入历史学的视角，重视结构的历时分析。另一方面，后结构主义对结构主义的普遍结构展开反思。结构主义注重对文化和社会结构的静态分析，后结构人类学关注文化差异并强调文化之间的平等关系。后结构人类学者采取共时观研究小型社会，共时观是进化论思想的反思与回应。共时观主张每种不同文化的价值和意义，这为社会进化论提供了一种批判性反思。后结构人类学者引入共时性的观念，强调西方社会与非西方社会的文化平等。这一方法论突破了传统进化论框架，强调了不同文化和不同社会的平等性。

小型社会物的民族志书写适合采用深描方法论。深描(thick description)源自象征人类学的陈述方法，主张通过深描方法论探讨物质文化背后的象征意义。人类学者将物作为文化的文本，深描物与社会结构、宗教信仰和美学观念的层层关联，并关注物的社会变迁及其在跨文化语境中的意义。深描方法论体现了对于小型社会物质文化的深刻洞察，深描民族志方法论是非西方物民族志的一种适合叙事方法。

小型社会物的民族志书写适合采用共时论叙事观。共时观(coevalness)为后结构人类学者面对小型社会物质文化的取向。西方学者对原始与文明的关系通常持有两种观念，一种认为原始为文明的初级阶段，而文明是原始的高级阶段，这种观点属于进化论视角。另一种认为文明没有高低之分，不同文明只是文化的不同表现形式，这种观点属于共时观。共时观体现了面向社会学科进化论的反思，肯定非西方社会与西方社会的文化平等地位。人类学者采取平等观书写民族志，共时观体现了人类学对于进化论的反思。这一取向反思了传统进化论，肯定不同文化的平等地位，并提供了一种文化尊重观与文化平等观。

“共时深描”提供了一种物的实验民族志方法论。人类学采用深描民族志的方法作为非西方人工制品叙事方法，并阐释物在跨文化语境中的新意义。这种叙事方法为一种适合非西方社会物的民族志方法，为民族志书写提供了一种实验民族志的叙事方法。后结构人类学采用共时性叙事观，体现了人类学对进化论的反思。从动态视角研究非西方艺术，关注人工制品的社会生命史，表达了对于他者文化的理解与尊重。“共时深描”为一种互相建构的深描与共时民族志方法论，为研究非西方物的民族志书写提供了一种合适的方法论。

“共时深描”方法论体现了一种新的物叙事思潮。人类学中非西方物的民族志书写，关注物所承载的历史、意义和象征。“共时深描”方法论是一种面向社会进化论的反思，为跨文化研究提供一种适用的文化研究方法论。本研究尝试提出“共时深描”方法论，作为一种适配非西方社会物的民族志书写方法。这是一种基于后结构人类学的时间观与叙事观，为人类学民族志书写提供一种新的书写可能性。后结构主义与共时论的人类学思想，体现了当代人类学思想史中一种新的物叙事思潮。